گردهم‌آیی «دهه شصت: جستجوی یک حقیقت» ۱۱ اکتبر ۲۰۱۹ در مدرسه عالی مطالعات علوم اجتماعی پاریس برگزار شد. برگزارکنندگان این رویداد «برنامه پژوهشی آف‌ـ‌سایت» و «انجمن دفاع از زندانیان سیاسی و عقیدتی ــ پاریس» بودند و پرستو فروهر، بهار مجدزاده و ایمان گنجی به عنوان سخنران در آن شرکت کردند. مدیریت برنامه بر عهده شورا مکارمی، مدیر برنامه آف‌سایت بود.
بهروز عارفی به نمایندگی از کانون دفاع زندانیان پاریس این نشست را با یک دقیقه سکوت به احترام مبارزان سیاسی ایرانی آغاز کرد که جان‌شان را در دوران حکم‌رانی جمهوری اسلامی از دست داده اند. او پس از معرفی کوتاه انجمن دفاع از زندانیان پاریس که تا کنون ۲۴ شب یادبود درباره قتل عام ۶۷ برگزاری کرده است، سخنران‌های نشست را معرفی کرد.
پس از آن شورا مکارمی، پژوهشگر مدرسه عالی مطالعات علوم اجتماعی پاریس و مدیر پروژه پژوهشی «آف سایت» ــ پروژه‌ای درباره آرشیوهای انقلاب ۵۷ و دهه ۶۰ ــ موضوع نشست را معرفی کرد.
به گفته مکارمی، در سال‌های اخیر هنرمندان ایرانی ــ هرچند معدود ــ موضوع دهه ۶۰ و اعدام‌های ۶۷ را در حالی به موضوع آثار هنری خود بدل کرده اند که روایت تاریخی آن ناگفته‌ها، سکوت‌ها، دروغ‌ها و تناقض‌های زیادی دارد. در برابر روایت تاریخی اما آثار هنری، آن طور که مکارمی توضیح داد، از صرف «بازنمایی» این واقعه‌های تاریخی فراتر می‌روند و ما را به اتخاذ نگاهی تازه بین حقیقت، حافظه و بازنمایی در مورد آنها وا می‌دارند: «آیا نمی‌شود گفت که فعالیت‌های هنری به یک متدولوژی برای دستیابی به حقیقت‌هایی بدل شده است که رویداد تاریخی را می‌سازند؟»

ایمان گنجی: ۶۷ و بازنمایی آن در گفتارهای دادخواهی

پس از آن ایمان گنجی سخنان خود را با عنوان «۶۷، بازنمایی و قربانیانش» آغاز کرد. گنجی با اشاره به تکیه زدن ابراهیم رئیسی بر ریاست قوه قضائیه سخن گفتن از «فاجعه ۶۷» را در این لحظه «هر چه مهم‌تر» خواند و سخنان خود را با تعریف مفاهیم «بازنمایی»، «گفتار» و «فاجعه» آغاز کرد.
گنجی توضیح داد که بازنمایی مفهومی متعلق به دو حیطه هنر و سیاست/حقوق است. به باور او، بازنمایی همیشه با چیزی که بازنمایی می‌شود، فاصله دارد؛ عاملی که بازنمایی می‌کند، با چیزی یا کسی که بازنمایی می‌شود، رابطه‌ای از جنس قدرت دارد؛ و عامل بازنمایی باید همیشه از سوی نهاد مربوطه برای بازنمایی به رسمیت شناخته شده باشد. گنجی سپس فاجعه را چیزی تعریف کرد که اساساً با «غیرقابل بازنمایی‌بودن» گره می‌خورد و تاریخ تفکر به آن را گره‌خورده با نسل‌کشی یهودیان در جنگ جهانی دوم (هولوکاست) دانست.
گنجی در ادامه به بازنمایی تابستان ۶۷ در داخل ایران پرداخت و گفت که تا چند سال پیش می‌شد برای بازنمایی این فاجعه یک دوقطبی در نظر گرفت: منعِ بازنمایی و تلاش‌های دادخواهانه برای بازنمایی ۶۷ که در فضای رسمی داخل ایران بازنمایی‌ناپذیر بود. او سپس انتشار نوار منتظری با عاملان قضائی قتل عام ۶۷ را پلی بین این دو قطب دانست که واکنش‌های زیادی را در میان مقام های مسئول سابق و فعلی جمهوری اسلامی به وجود آورد و حکومت را به ساختن گفتار خود در این باره کشاند؛ گفتاری که ادعا می‌کند جمهوری اسلامی قربانی و کشته‌شدگان جلاد هستند.
به گفته گنجی، در خارج ایران نیز گفتارهایی دادخواهانه حول ۶۷ شکل گرفته است که به دلیل نبودن پیوند بین سیاست واقعی در ایران و نیروهای مخالف در خارج، راهی به داخل پیدا نکرده بودند اما با شکستن دوقطبی منع بازنمایی / بازنمایی‌ناپذیری، ممکن است در آینده جای خالی اندیشه انتقادی گره‌خورده با ۶۷ را در ایران پر کنند.
او سپس با اشاره به پژوهش‌های انتقادی درباره بازنمایی فاجعه‌ها در نقطه‌های مختلف جهان پس از آشویتس، «جریان غالب بازنمایی حقوق بشری» فاجعه‌ها را نقد کرد که او جریان غالب گفتارهای موجود خارج کشور درباره ۶۷ می‌داند. گنجی با تأکید بر ضرورت وجود پیگیری‌ها و فعالیت‌های حقوق بشری، گفت که این جریان غالب با توسل به آنچه «صنعت بازنمایی فاجعه» خوانده می‌شود، بر اساس ضوابط روبرو دست به بازنمایی نسل‎کشی‌ها و قتل‌عام‌ها و کشتارها می‌زند: «قربانی‌سازی غایی از کشته‌شدگان و غیرسیاسی‌کردن آنها»، «مبهم‌سازی مفهوم خشونت در گفتار “عدم خشونت” و عدم تفکیک بین خشونت نظام‌مند و دیگر انواع خشونت»، و «همگون‌سازی همه فاجعه‌ها بدون درنظرگرفتن بستر خاص آنها».
به باور ایمان گنجی، خطر سیاسی چنین رویکردی در آن است که فاجعه‌ای چون ۶۷ یک امر خارق‌العاده و بسیار استثنایی تصویر شود و مسئولیت آن به گردن «چند فرد شرور» بیفتد؛ اما در واقع فاجعه از دل مناسبات روزمره و پیش‌پاافتاده، از دل نسبت‌های اجتماعی تاریخی و ساختاری بیرون می‌آید و ممکن است هر لحظه دوباره اتفاق بیفتد. گنجی این رویکرد را برای دادخواهی نیز آسیب‌زا دانست و با نقد مدل‌های عدالت انتقالی گفت که دادخواهی واقعی باید سرتاسر جامعه را به شکلی جنبشی درگیر کند. او سپس به شماری از آثار هنری که از بازنمایی فاجعه فراتر می‌روند، پرداخت: شوآ اثر کلود لانزمن، نوستالژیا برای نور اثر پاتریسیو گوسمان، نمایشگاه عکس آلفردو ژار از بازماندگان نسل‌کشی روآندا، آکروبات مهرگان کاظمی، و شعر مجید نفیسی برای همسرش عزت طباطبایی. به گفته گنجی، «این اثرهای غیربازنمودگرانه شیوه‌های نزدیک‌شدن به فاجعه، در واقع شیوه‌های اندیشیدن به ۶۷ و از خلال ۶۷ را به شکل هنری مفهوم‌پردازی می‌کنند». او سپس تلاش‌های کسانی همچون محمدرضا نیکفر، امید منتظری، شکوفه منتظری و دیگران را تلاش‌هایی گفتاری برای فاصله‌گرفتن از رویکرد جریان غالب بازنمایی ۶۷ دانست.

بهار مجدزاده: نقشه‌نگاری صوتی حذف‌شدگان

بهار مجدزاده به عنوان دومین سخنران نشست پروژه‌ هنری‌اش، «نقشه‌نگاری غایبین» را معرفی کرد. این پروژه بخشی از پروژه‌ دکترای مجدزاده، «لابیرنت حفظ‌کننده، چگونگی ترجمه میراث تخریب‌شده ایران ۱۳۵۷ ــ ۱۳۶۸» بود که بخش بزرگی از آن به گفته او، «به سؤال بازنمایی و امکانات هنر برای بیان، در مواجهه با سرکوب های سیاسی دهه ۶۰ پرداخته است».
مجدزاده سخنانش را با توصیف زروان، ایزد باستانی زمان آغاز کرد: «زروان تهدیدی است بر گذشته‌ای که مسأله امروز نباشد. طبقه حاکم که به تسلط بر تاریخ می‌اندیشد، به نیروی منهدم‌کننده زروان، زمان، امید بسته. شاهدان فجایع سیاسی دیروز بالاخره روزی خواهند مرد.» مجدزاده گفت که حذف‌شدن شاهدان سیاسی دهه ۶۰ باعث حذف‌شدن تصویرهای آنان از فضای عمومی شده و آن را در برابر جنون تصویرسازی جمهوری اسلامی به ویژه در دهه ۶۰ قرار داد. به باور مجدزاده، تصویرهای دیگری نیز وجود دارند که می‌توان با خوانش متفاوت آنها تصاویر غائبین را در آنها احضار کرد. مجدزاده حین پخش تصویرهای ابتدایی فیلم «تازه‌نفس‌ها» کیانوش عیاری گفت که تصویرهای جانشین یا ثانوی مورد اشاره او پرسش‌هایی را برمی‌انگیزند که مبنای کارهای هنری‌ او قرار گرفته اند.
به گفته مجدزاده، حذف‌شدن مبارزان سیاسی کشته‌شده دهه ۶۰ از فضاهای عمومی ایران «یک دگرگونی رادیکال در تجربه سیاسی ایرانی‌ها، یک فاجعه بود و من به آن “ضداتفاق” می‌گویم و هنوز از زمان ما بیرون نیست؛ زمانی که من به آن “زمان اشباح” می‌گویم». او موضوع کار هنری‌اش را همزیستی با اشباح حذف‌شده در زمان حال و جستجوی رد این اشباح اخراج‌شده از فضاهای عمومی معرفی کرد.
مجدزاده جستجوی ردهای حذف‌شده مبارزان سیاسی در فضاهای عمومی تهران را عنصر اصلی نقشه صوتی‌اش، «نقشه‌نگاری غائبین» دانست و گفت که برای یافتن این رد به حافظه تبعیدیان سیاسی بازمانده از دهه شصت رجوع کرده است. او گفت که تخریب رد جنایت سیاسی در ایران دائمی است و به همین خاطر موضوعی مربوط به زمان حال؛ و در عین حال تأکید کرد که پروژه او قصد بازنمایی آنچه را که تخریب شده، ندارد؛ بلکه بر بازمانده‌های این تخریب بنا می‌شود.
نقشه صوتی بهار مجدزاده با ۱۴ صدای ضبط‌شده از هیاهوی امروز شهر تهران و ۱۹ صدای ضبط‌شده تبعیدشدگان دهه ۶۰ ساخته شده است؛ تبعیدیانی که هرگز به ایران بازنگشتند. بهار مجدزاده از آنها خواست که خاطره‌ای در نسبت با یک مکان را تعریف و ضبط کنند و سپس آن مکان را در نقشه مشخص کنند. صدای خاطرات آنها درست از همان مکانی که در نقشه مشخص کرده بوند، همراه با صدای فضای شهری تهران پخش شد.

پرستو فروهر: تلاش برای درک یک مکان ادراک‌ناپذیر

پس از سخنان بهار مجدزاده، «او به یاد می‌آورد»، فیلم کوتاهی ساخته پرستو فروهر پخش شد. در پایان نمایش فیلم، شورا مکارمی و پرستو فروهر در نشستی به گفت‌و‌گو درباره آن پرداختند.
شورا مکارمی با اشاره به خط قرمزهای بازنمایی ۶۷ و تاریخ‌های متفاوت درون و بیرون ایران، پرستو فروهر را «تک‌ زنی» خواند که از این خط قرمزها دائماً عبور می‌کند و خود را در موقعیتی قرار داده که می‌تواند مبارزه‌اش را به صورتی منحصر به فرد و ویژه برای ایران جلو ببرد. به گفته مکارمی، این بدن مبارز را می‌شد در فیلم، پشت دوربین حس کرد.
فروهر توضیح داد که در سال‌های فعالیت‌های دادخواهانه خویش، با بازماندگان مختلف سرکوب سیاسی در ایران، از جمله بازماندگان قتل عام زندانیان سیاسی ۶۷ گفت‌و‌گو کرده و «ارتباطی عاطفی» برقرار کرده است.
فیلم او که بخش اعظم‌اش مخفیانه گرفته شده است، منصوره بهکیش، از بازماندگان را در حال رفتن به خاوران دنبال می‌کند؛ زیرا به گفته فروهر، دریافت خاوران بدون بازماندگانی که سنت و آیین‌های خودشان را برای رفتن به آنجا دارند، ممکن نیست ــ بازماندگانی که «هر کدام از آنها یک روال و تکرار ساخته اند که از دل آن سنتی ساخته می‌شود؛ من سعی کردم این را نشان دهم.»
پرستو فروهر درباره چگونگی فرآیند ساخت فیلم و دلیل انجام آن گفت که «اصلاً نمی‌خواستم فیلم درست کنم. مسأله مواجهه با این مکان [خاوران] بود… فکر کردم به مناسبت ۳۰ سالگی اعدام‌های تابستان ۶۷ از فیلم‌هایی که گرفتم، یک داستان هر چه ساده‌تر و صمیمی‌تر با آن محیط بسارم. اما قصد من هرگز فیلم ساختن نبود، بلکه مشاهده و درک مکان بوده است.»
فروهر مسأله درک مکان در فیلم‌اش را چنین توضیح داد:
«قبلاً یک بار خاوران رفته بود. بار اولی که از منصوره بهکیش خواستم همراهش بروم، برای همراهی با بازماندگان بود. دوربین نبرده بودم و فقط می‌خواستم بروم… وقتی به آنجا می‌روید، با مکانی روبرو هستید که هیچ راهی برای ادراکش پیدا نمی‌کنید. آنجا که هستید این فاجعه بسیار بزرگ در ذهن‌تان است و لحظه بعدی می‌بینید که آن مکان فقط خاک است. این رفت و برگشت باعث می‌شود ادراک آدم از فهمیدن آن مکان ناتوان باشد. مفهوم مکان را می‌دانید، دائماً سعی می کنید با نگاه کردن به مکان آن مفهوم را دریابید و بفهمید اما نمی‌فهمید، نمی توانید، دائماً خلاء را حس می کنید. در کلنجار با این ناممکن‌بودن ادراک مکان بود که فکر کردم دفعه بعد با خودم دوربین ببرم… دوربین فضا را متمرکز می‌کند و واسطه‌ای می شود برای اینکه طور دیگری آن را درک کنی… فقط برای دیدن بود که دوربین را دست گرفتم، دوربین واسطه ای برای دیدن شد… این خاک در نگاه اول برهوت است، چیزی نمی‌بینید، بعد ذره ذره نشانه گذاری‌ها را کشف می کنید. خانواده‌ها جاهایی را علامت‌گذاری کردند…. این علامت‌ها از چیزهایی که در همان محیط وجود دارند، هستند… به ویژه کاج‌هایی که از درختان حاشیه خاوران می‌آید… بازماندگان سعی می‌کنند با این علامت‌گذاری رد چیزی را به وجود بیاورند که حذف شده و غایب است…».