گفت‌وگوی احمد شاملو و بهروژ آکره‌ئی
دقت!
پاسخ سؤال اول را تا جائی که در انتهای جمله علامت ‹‹‹ خورده
عوض کرده‌ام. از سطر ۶۵۷ تا ۷۴۸ جای آن گذاشته خواهد شد.
□ آقای شاملو! دانستن این نکته که خودتان چه هنگامی حس کردید شعرتان دچار تغییری بنیادی شده برای ما جالب است.
◼ از لحاظ زمانی به‌طور دقیق یک روز صبح در بهمن‌ماه سال ۱۳۲۷ خورشیدی! ـــ می‌بینید که بیشتر به تاریخ تولد می‌ماند. چون روزش هم یادم است. سه روز پیش از پانزدهم بهمن که در دانشگاه تهران آن صحنه‌سازی مضحک تیراندازی به‌طرف شاه را راه انداختند. ماجرا از این قرار است که من و دوست همدلم عبدالرضا ناظر ــ که چندی پیش به‌ناگهان درگذشت و دوستان بسیاری را غمگین کرد ــ به‌قصد ارائه‌ی جدی مکتب نیما هفته‌نامه‌ئی به راه انداخته بودیم به‌نام سخن نو که هر شماره‌ی آن سرمقاله‌ئی داشت حاوی بخشی از نظریات نیما به‌قلم خود او و طبعاً شعری از او و تعدادی مطالب دیگر. گمان می‌کنم تا آن وقت پنج یا شش شماره‌ی آن منتشر شده بود. یک ماهی می‌شد که نیما برای آخرین بار روی “مانلی” کار می‌کرد. من هنوز مانلی را نخوانده بودم اما دقت و وسواسی که نیما در مورد آن نشان می‌داد و شادیش از این که دارد کار مرور نهائیش را تمام می‌کند من و ناظر را سخت کنجکاو و برای هرچه زودتر خواندن این اثر بی‌تاب کرده بود. از یکی‌دو شماره قبل هم تمام صفحه‌ی پشت مجله را به آگهی انتشار “مانلی” اختصاص داده بودیم تا اینکه سرانجام روز دوازدهم بهمن نسخه‌ی نهائی را گرفتیم.
آنچه می‌خواهم بگویم به‌هیچ‌وجه نباید به نقض حرمت مرد بزرگی که استاد ما بود و من شخصاً خودم را تا مغز استخوان وامدار و مدیون و شاگرد کوچک او می‌شمارم تعبیر شود، ولی این حقیقتی است که به هر صورت می‌بایست روزی به میان آید. و آن حقیقت این است که خواندن مانلی برای ما دو تن نخستین خوانندگان آن سخت حیرت‌انگیز بود. از نظر ما چاپ مانلی بزرگ‌ترین لطمه‌ئی بود که می‌شد به نیما زد. این اثر ناقض همهی تئوری‌های نیما بود. چاپش مسؤولیتی بود که قبولش از ما برنمی‌آمد ولی چه می‌توانستیم بکنیم؟ نیما سخت به سرودن مانلی غره بود. ما هم چاپش را به خوانندگان مجله مژده داده بودیم. حالا دیگر نه می‌شد زیرش زد و از چاپش صرفنظر کرد (چون قبل از خوانندگان می‌بایست خود نیما را به چشم‌پوشی از چاپ آن متقاعد کنیم)، و نه شأن و حرمت او به ما اجازه می‌داد به‌اش بگوئیم اثری که این‌قدر به آن می‌بالد برخلاف تصور خود او برای این مکتب وجهه‌ئی کسب نمی‌کند.
□ چه‌طور به این نتیجه رسیدید که مانلی ناقض تئوری‌های نیما در مورد شعر است؟
◼ برای اینکه من شاگرد او بودم و از نظریاتش به‌قدرکافی آگاهی داشتم. البته من هنوز مهارت چندانی در کار خودم به‌دست نیاورده بودم و هنوز سال‌ها می‌بایست به‌قول معروف دود چراغ بخورم. ولی شناخت تئوری یک موضوع است و کسب تجربه‌ی عملی در به‌کار بردن تئوری یک موضوع دیگر.
من از خود او آموخته بودم که وزن باید با موضوعی‌که مطرح است در ارتباطی تنگاتنگ پیش برود و حالا می‌دیدم خود او به اثری دل بسته است که نه‌فقط به این درس جواب نمی‌دهد بل‌که در خطی مخالف آن سیر کرده است. من از خود او آموخته بودم که وزن باید به طبیعت کلام نزدیک باشد و حالا می‌دیدم اثری که در آفرینشش آن‌همه شور و وسواس به کار برده تمام قد در برابر “طبیعت کلام” ایستاده است. من نمی‌دانم ترجمه‌ی کُردی این نمونه‌ها چه‌قدر می‌تواند موضوع را به آن عده از خوانندگان شما که فارسی نمی‌دانند منتقل کند ولی به هر حال نمی‌توان مسأله‌ئی را مطرح کرد و سندی به دست نداد. پیشنهاد می‌کنم در مقابل ترجمه‌ی کُردی این نمونه‌ها اصل فارسی آن هم بیاید:
موج برخاست زموج
وز نفیری کانگیخت
بگرفت از بر هر موجی بگریخته دیگر موج اوج.
مرد را آنچه که می‌بودش در فرمانش
رفت از دست به در و آمد بیم از آنش.
یا مثلاً:
پس به‌ناچار به لب‌ها لرزان
به سخن با آن مه‌پاره دریا افتاد:
«ای بهین همه هوشبران،
سایه‌پرورد حرم‌های نهفت،
دختر پادشه شهر که مائیم در آن!
بی‌گناهستم من ]…]
رنجم ارچند فراوان‌تر از رنج کسان در مقدار،
من مردی‌ام بی‌تاب وتوان کز هر کس
کمترم برخوردار.»
یا مثلاً:
مثل آن بود که می‌سوزد شمع
برسر ناوی کان ناو می‌آمد سوی ایشان نزدیک.
من فضولی می‌دانستم به استادم بگویم مانلی آشکارا نشان می‌دهد تئوری درخشان شما در مورد وزن، قابلیتش را فقط در شعرهائی نشان می‌دهد که فضای ثابتی داشته باشد و در منظومه‌ئی از قبیل مانلی دیگر صرف کوتاه و بلند شدن سطور نه‌تنها کاری صورت نمی‌دهد بل‌که اولاً یکنواختی رکن عروضی را خسته‌کننده‌تر می‌کند و ثانیاً تقید به وزن، شعر را به‌جای نزدیک شدن به طبیعت کلام سخت مصنوعی جلوه می‌دهد. من که در رفتار با او حالت سنتی فرزند در برابر پدر را داشتم نمی‌توانستم به او بگویم در مـانلی میان لحن راوی و شاهزاده‌خانم دریائی و مانلی ماهیگیر اختلافی نیست و التزام وزن هم به‌شدت در فصاحت کلام اخلال کرده است، پس واقعاً منظورتان از نزدیک کردن شعر به طبیعت کلام چیست.
گذشته از همه این‌ها من به این نتیجه رسیده بودم که میان شاهکارهای نیما درخشان‌تر از همه “داستانی نه‌تازه” است که شعری است به‌تمامی در وزن کامل عروضی. و دچار این شک شده بودم که مشکل اصلی ما مشکل عروض قدیم و مسألهی تساوی طولی مصرع‌ها نیست. در نتیجه به این فکر افتاده بودم که باید وزن شعر را یکسره در جای دیگری جست.
مانده بودیم با مانلی چه کنیم که نیما گرفتار سوء ظن نشود. ناظر گفت برای خودمان افلاس‌نامه صادر کنیم بگوئیم کفگیر خورده به ته دیگ و دیگر چاپخانه حاضر به نسیه‌کاری نیست، که یکهو «سیاست» به دادمان رسید: آن سوء قصد مضحک انجام شد و دیگر به یادم نمانده که واقعاً شهربانی مجله را بست یا ما این را بهانه کردیم یا همان ماجرای مفلس شدن را مستمسک قراردادیم. ــ در هر حال برای چاپ نکردن مانلی تصمیم گرفتیم مجله را فداکنیم که کردیم.
بعدها انتشار هفته‌نامه‌ی روزنه را شروع کردم که درخشان‌ترین آثار نیما در آن به چاپ رسید. این مجله هم پس از هفت یا نه شماره به‌علت ته‌کشیدن پول تعطیل شد. اما چاپ «رکسانا» (۱۳۲۹) در این مجله سبب آشنائی من با فریدون رهنما شد و به برکت این آشنائی بود که توانستم شعر جهان را بشناسم، که موضوع دیگری است.
نیما که رکسانا را خوانده بود و در آن اصلاحاتی هم کرده بود وقتی پی برد که من آن را در جهت دستیابی به چیزی که بتواند در شعر جانشین وزن عروضی بشود نوشته‌ام با من سرسنگین شد. چند بار کوشیدم درباره‌ی این موضوع که من از طریق درس‌هائی که از خود او آموخته‌ام و بیش از هر چیز از عدم توفیق او در سرودن مانلی به این نتیجه رسیده‌ام که عروضش تنها در شعری کارساز است که موضوع واحدی داشته‌باشد با او گفت‌وگو کنم اما حاضر به بحث نشد و حتا موافقت نکرد حرف‌های مرا درباره‌ی مانلی بشنود و «خانه سریویلی» را به‌ام نشان بدهد. با انتشار قطعنامه هم تقریباً روابط خودش را با من قطع‌کرد. ‹‹‹‹
(ادامهی مصاحبه از سطر زیر)
□ با توجه به تجربیات شخصی سالهای دراز خودتان فکر می‌کنید در شعر چه‌گونه ذهنیت به تجربه تبدیل می‌شود؟
◼ سؤال برایم نامفهوم است. گمان می‌کنم عملی که انجام می‌شود تا شعری خودبه‌خود (یعنی بدون حضور ذهن و به‌دور از اراده و اختیار و دخالت آگاهانه‌ی شاعر) شکل بگیرد تا بعد شاعر را واسطهی نوشتن خود کند به این ترتیب انجام می‌شود که نخست تجربه‌ی دنیای بیرون یا پیرامون شاعر ذهن او را با خود درگیر کند تا به‌صورت ذهنیت شاعرانه‌ی او درآید: و سرانجام فرآیند نهائی آن به هیأت شعری ظاهر شود.
□ اینکه گفتید «شعر، شاعر را واسطهی نوشتن خود می‌کند» مطلبی است که جاهای دیگری هم از زبان‌تان شنیده‌ایم ولی قبول و نتیجتاً درکش برای کسانی مشکل است…
◼ خب، طبیعی است. چون حقیقتش را بخواهید فهم این مسأله برای خود من هم مشکل است. و چون نتوانسته‌ام بفهمم این روند چه‌طور طی می‌شود طبعاً فهماندنش کم‌وبیش از محالات است. صورت ظاهر قضیه شبیه آبستنی و زایمان زنی است که نمی‌داند چه‌گونه نطفه در رحمش به کودکی‌که خواهد زائید تبدیل می‌شود. در او ناآگاهی از چه‌گونگی بار برداشتن از مردی و آنگاه زادن فرزندی به‌دور از اراده‌ی خود وی؛ و در من، بار برداشتن ذهن و نوشتن شعری بدون دخالت ارادی خود من. اما باطن این دو ظاهر کاملاً متشابه بهکلی متفاوت است: او کم‌وبیش یک ماه بعد می‌فهمد که بار برداشته و دقیقاً از که و از کی، و به‌تجربه‌ی خود یا دیگران حساب نگه می‌دارد که اگر به‌دلیلی سقطش نکند به‌طور قطع در فلان تاریخ صاحب نوزادی خواهد شد. اما من به‌خلاف او نمی‌توانم بدانم ذهنم چه‌هنگام و از چه‌چیز تلنگر خورده و مطلقاً خبرم نیست چه موقعی چه چیزی به بار خواهد آورد. این آبستنی حاصل نوعی نطفه‌پذیری در حالت بیهوشی است. نه تغییرات کیفی علائمی از آن نشان می‌دهد نه تغییرات کمی. فقط ناگهان کودکی به دنیا می‌آید که منتظرش نبوده‌اید. خبرنکرده وارد می‌شود و غالباً سخت بی‌هنگام. مهمان ناخوانده‌ئی که هنگام ورود بهکلی ناشناس است و فوراً هم سرنخی به دست نمی‌دهد که بدانید کیست یا پیغامی که دارد چیست. ولی اولویت و همهی حقوق تقدم همیشه با او است. یعنی ناچارید بی‌درنگ کارتان را زمین بگذارید و به او بپردازید، وگرنه بی‌رحمانه به قهر می‌رود و شما را گرفتار رنج روانی عمیقی می‌کند که به‌راستی توصیف‌ناپذیراست. متأسفانه این موضوع تجربه‌ئی شخصی است که گمان نمی‌کنم حتا برای بسیاری دیگر از شاعران قابل درک باشد. چون معمولاً اندیشه‌ئی به ذهن‌شان می‌آید و آن را تدریجاً می‌پرورند یا روی‌کاغذ می‌نویسند و چندان ورزش می‌دهند تا سرانجام خاطرشان راضی شود که نقطه‌ی پایان را بر آن بگذارند.
□ منظورتان از «بی‌هنگام آمدن» و «ناشناس آمدن» شعر چیست؟
◼ با جمعی از دوستان نشسته‌اید و سخت درگیر بحثی فلسفی یا اجتماعی هستید که ناگهان شعر در را می‌کوبد. می‌دانید شعر است، اما چه‌گونه شعری؟ باید بروید آن پشت‌ها و بنویسیدش تا بدانید موضوع حضورش چیست. آیا انگیزه‌ی آمدنش همین بحثی است که با دوستان‌تان داشتید؟ ــ نه. برای‌تان طرح نقاشی‌گونه‌ئی از پائیز آورده است یا احساسی عاشقانه که هیچ «کدام به بحثی‌که هنگام ورود او داشته‌اید ربطی ندارد. به‌طور مثال فاصله‌ی زمانی نوشتن دو شعر “در این بن‌بست” و “عاشقانه” (صفحات ۱۱۲۰ و ۱۱۱۸ مجلد دوم مجموعه اشعار چاپ آلمان) نمونه‌ی گویائی است: اولی شعری است اجتماعی و دومی شعری که مضمونش از نامش پیدا است. ولی تاریخ تولد هر دو شعر یکی است: ۳۱ تیرماه ۵۸.
در خانه‌ی دوستی به صحبت‌های گوناگون نشسته بودیم که اولی آمد. رفتم به اتاق مجاور و آن را نوشتم. شعری اجتماعی و کاملاً بیگانه با لطیفه‌های گوناگون و قاه‌قاه خنده‌هائی که از اتاق دیگر می‌آمد. با آن به تالار منزل برگشتم. جماعت شعر را خواندند و بحث اجتماعی شدیدی درگرفت و درست در کشاکش آن بحث‌ها بودیم که شعر بعدی در زد. ــ آن را هم نوشتم. این یکی شعری عاشقانه بود! ــ اولی شعری اجتماعی بود که در میان لطیفه‌ها و بی‌عاری‌ها آمد و دومی شعری بهکلی بیگانه با بحث‌های موافق و مخالفی که شعر قبلی برانگیخته بود. وقتی انسان با عده‌ئی مخالف درگیر است تا با منطق و برهان مجابشان کند قاعدتاً فکر و ذهنش به‌طور کامل بر موضوع مورد بحث متمرکز است و به‌هیچ‌وجه به افکار دیگر اجازه نمی‌دهد در این تمرکز اخلال کنند. اما چنین که می‌بینید شعر فارغ از این قاعده عمل می‌کند، یعنی حتا به تمرکز ذهنی هم حرمت نمی‌گذارد. یعنی نه‌فقط خودسرانه سد بسته‌ی ذهن متمرکز را می‌شکافد و وارد می‌شود بل‌که وادارتان می‌کند ابتدا به امر او که غالباً هم یکسره از موضوع خارج است توجه کنید. گاه در خواب می‌آید گاه در حمام و گاه هنگامی‌که گرفتار معضل غیر شاعرانه‌ی مهوعی هستید از قبیل نداشتن پول برای پرداخت دوازده هزار تومان صورت‌حسابی که اداره‌ی برق منطقه برای‌تان فرستاده در حالی که شما از شش ماه پیش در سفر بوده‌اید! ــ یک خروس بی‌محل یا خرمگس معرکه‌ی تام و تمام!
□ خب، مگر طبیعی نیست که یک جرقه‌ی شاعرانه، یعنی همان‌که پیشینیان به الهام تعبیرش می‌کردند شاعر را برانگیزد تا آن را بهیاری فوت و فن‌هائی‌که قبلاً آموخته یا ضمن نوشتن ابداع می‌کند بنویسد؟
◼ خیر. در مورد شخص من نه آن الهام کذائی در کار است نه موضوعی به‌قول شما به‌شکل جرقه‌ئی در ذهن می‌تابد. فوت و فن هم پرورنده‌ی آن نیست. چنان که گفتم، وقتی آن فرمان «مرا بنویس» صادر می‌شود، نه هنوز می‌دانم که چه خواهم نوشت و نه نیازی به استفاده از فوت و فن‌ها پیش می‌آید. فقط کافی است قلم وکاغذی بردارم و بنویسم. به همین سادگی. تنها پس از نوشتن و خواندن آنچه نوشته‌ام معلوم خواهد شد موضوع چیست. خود شعر همه چیز را با خودش می‌آورد. کلمه‌های مورد نیاز و تصویرها و شگردهای کلامی را. تا جائی که گاه حتا نیازی به اصلاح عبارت و تغییر و تبدیل کلمات هم پیش نمی‌آید. تا جائی که حتا گاه با شگفتی معلوم می‌شود که مصداق پیچیده‌ئی در شعر بهیاری کلمه‌ئی که ذهن در آن حالت ناخودآگاهی ساخته در کمال سهولت بیان شده است! ــ فکر می‌کنم بهتر است از این موضوع بگذریم… «فقط شعری نوشته شده است.» ــ همین و بس! برای من گاهی حتا تصور اینکه فلان شعر را چه‌طور نوشته‌ام هم چیزی است در ادامهی همان حالت مهاجمه‌ی شعر و شکل بستنش. یک بار شعری از خواب بیدارم کرد و نوشتمش. شعر حکایت از بارشی می‌کرد، و من گمان کرده بودم صدای قطرات معدود بارانی‌که با اصابت بر شیروانی خانه‌ی همسایه بیدارم کرده انگیزه‌ی نوشتن آن شده است. انگیزه‌ئی قابل قبول که بعدها توضیح شاهد قضیه، دوستم پاشائی، نشان داد مطلقاً واقعیت نداشته چون نه خانه‌ی شیروانی‌داری در همسایگی او وجود داشت، نه اصلاً آن روز در تاریکی سحرگاهی بارانی باریده بود! آقای پاشائی این قضیه را در کتابش ــ انگشت و ماه ــ توضیح داده است.
□ در شعر برای چه ویژگی‌هائی ارزش قائلید؟
◼ به‌عقیده‌ی من نه‌تنها در شعر بل‌که در هر هنری آنچه به “ویژگی” تعبیر می‌شود چیز از‌پیش‌ساخته و به‌عبارت دیگر ارزش استانداردی نیست که در خارج اثر وجود داشته باشد و هنرمند آن را به‌کار بگیرد یا نگیرد. می‌خواهم بگویم ویژگی غالباً مثل یک صفت اخلاقی فقط هنگامی به ارزش تبدیل می‌شود که “در موقعیت” مورد سنجش قرار بگیرد.
□ شما به بیان اندیشه در شعر معتقدید؟
◼ برحسب اینکه اندیشه چه‌طور در شعر نشسته باشد جوابتان مثبت است. شعری که اندیشه‌ئی منتقل نکند یا احساسی برنه‌انگیزد به چه کار می‌آید؟ من همیشه گفته‌ام بر این عقیده نیستم که هر چیز زیبا مفید و ارزشمند است بل معتقدم هنر که می‌تواند چیز مفیدی را زیباتر عرضه کند و به آن قدرت نفاذ بیشتری بدهد باید از خنثا بودن شرم کند. قصدم مطلقاً این نیست که خواست خود را با باید و نبایدها به دیگران تحمیل کنم اما فضیلت هنرمند است که در این جهان بیمار به دنبال درمان باشد نه تسکین، طبیب غمخوار باشد نه دلقک بی‌عار.
□ آرمان‌خواهی چه‌طور؟
◼ آرمان هنر عروج انسان است. طبعاً کسانی که جوامع بشری را خرافه‌پرست و زبون می‌خواهند تا گاو شیرده باقی بماند آرمان‌خواهی را «جهتگیری سیاسی» وانمود می‌کنند و هنر آرمان‌خواه را «هنر آلوده به سیاست» می‌خوانند. اینان که اگرچه مدح خودشان را نه آلودگی به سیاست بل‌که «ستایش حقیقت» به‌حساب می‌آورند، در همان حال برآنند که هنر را جز خلق زیبائی ــ حتا تا فراسوهای “زیبائی محض” ــ وظیفه‌ئی نیست. من هواخواه آن‌گونه هنر نیستیم و هرچند همیشه اتفاق‌می‌افتد که در برابر پرده‌ئی نقاشی تجریدی یا قطعه‌ئی «شعر محض فاقد هدف» از ته دل به مهارت و خلاقیت آفریننده‌اش درود بفرستم، بی‌گمان از اینکه چرا فریادی چنین رسا تنها به نمایش قدرت حنجره پرداخته و کسانی چون من نیازمند به همدردی را در برابر خود از یاد برده است دریغ خورده‌ام.
سکوت آب
می‌تواند
خشکی باشد و فریاد عطش:
سکوت گندم
می‌تواند
گرسنگی باشد و غریو پیروزمندانه‌ی قحط:
همچنان که سکوت آفتاب
ظلمات است ــ
اما سکوت آدمی فقدان جهان و خداست:
غریو را
تصویرکن!
هنرمندی که می‌تواند با گردش و چرخش جادوئی قلمش چیزی بگوید که ما مردم فریب‌خورنده‌‌ی چپاول و قربانی‌شونده‌ئی که بی‌هیچ تعارف “انسان جنوبی”مان می‌خوانند به حقایقی پی بریم؛ هنرمندی که می‌تواند از طریق هنرش به ما مردمی که در انتقال از امروز به فردای خود حرکتی در جهت فروتر شدن می‌کنیم و متأسفانه از این حرکت نیز توهمی تقدیری داریم آگاهی بدهد چرا باید امکانی چنین شریف و والا را دست‌کم بگیرد؟ ــ آخر نه‌مگر خود او هم قطره‌ئی از همین اقیانوس است؟ ــ به‌قولی: “هنرمند این روزگار همچون هنرمند دوران امپراتوری رم جائی بر سکوهای گرداگرد میدان ننشسته است که خواه از سر همدردی و خواه از سر خصومت و خواه بمثابه یکی تماشاچی بی‌طرف، صحنه‌‌ی دریده شدن فریب‌خوردگان را نقش کند. هنرمند روزگار ما بر هیچ سکوئی ایمن نیست، در هیچ میدانی ناظر مصون از تعرض قضایا نیست. او خود می‌تواند در هر لحظه هم شیر باشد هم قربانی، زیرا در این روزگار همه‌چیزی گوش‌به‌فرمان جبر بی‌احساس و ترحمی است که سراسر جهان پهناور میدان کوچک تاخت‌وتاز او است و گنهکار و بی‌گناه و هواخواه و بی‌طرف نمی‌شناسد.”
□ با توجه به اینکه در هر حال انسان‌ها دچار ایده‌ئولوژی‌های خود هستند؟
◼ انسان کل یکپارچه‌ئی است فراتر از این حرف‌ها. فراتر از ایده‌ئولوژی‌ها. آن که منادی تعالی تبار انسان است باید فراتر از ایده‌ئولوژی‌ها و برداشت‌هائی‌که به پاره‌پاره شدن و تجزیه‌ی این یکپارچگی منجر شده است حرکت کند. ایده‌ئولوژی‌هائی که «ما» را به «من» و «تو» و «او» تقسیم می‌کند مبلغ نابودی انسان است. اندیشه‌ئی که جمع شریف انسانی را به پراکندگی می‌خواند اندیشه‌ئی شیطانی است. عروج انسان و جلوسش بر تخت حرمت خویش تنها با نفی «تفرقه» میسر است.
□ می‌توانید بگوئید شاعر یا نویسنده تا کجا باید خودش را با مسائل اجتماعی یا سیاسی درگیر کند؟
◼ اینکه شما از آن سوی مرزهای سیاسی با من سخن می‌گوئید یک مسألهی سیاسی است. این که ما یکدیگر را دوست می‌داریم، این که ما اندیشه یا باورداشت‌های فرضاً مغایرمان را تجاوزی به حقوق یکدیگر تلقی نمی‌کنیم، اینکه برای یکدیگر حق حیات قائلیم، اینکه حتا در صورت اختلاف عقیده پای سخن هم می‌نشینیم و مذاکره را بر مقاتله ترجیح می‌دهیم، همهی موضوعات سیاسی است. نان و آب و رخت و مسکن مسألهی سیاسی است. مگر شاعر یا نویسنده تافته‌ی جدابافته است؟
□ با مسألهی هویت چه‌گونه کنار آمده‌اید؟ منظورم ملیت و قومیت و این‌گونه مسائل است.
◼ جوابتان را قبلاً داده‌ام. من خویشاوند نزدیک هر انسانی هستم. نه ایرانی را به غیر ایرانی ترجیح می‌دهم نه انیرانی را به ایرانی. من یک لر بلوچ کُرد فارس، یک فارسی‌زبان ترک، یک افریقائی اروپائی استرالیائی امریکائی آسیـائی‌ام، یک سیاه‌پوست‌زردپوست سرخ‌پوست سفیدم که نه‌تنها با خودم و دیگران کم‌ترین مشکلی ندارم بل‌که بدون حضور دیگران وحشت مرگ را زیر پوستم احساس می‌کنم. من انسانی هستم میان انسان‌های دیگر بر سیاره‌ی مقدس زمین، که بدون دیگران معنائی ندارم.
□ آیا هنگام نوشتن خواننده‌ی ایده‌آلی را در نظر دارید و برای او می‌نویسید؟
◼ نه. آنکه برای خواننده‌ی خود می‌نویسد صاحب داعیه است. من داعیه‌ئی ندارم و فقط برای خودم می‌نویسم. نانی است که برای سفره‌ی خود می‌پزم اما اگر این نان به مذاقی خوش آید، با آن دوست هم‌ذائقه‌ئی به‌دست می‌آرم. من من، ضمیرخواننده می‌شود و مرا به توها و اوها تبدیل‌می‌کند. زیباست که کسی با دیگران، با همه، ضمیر مشترکی پیدا کند. زیبا نیست؟
من تمامی مردگان بودم
مرده‌ی پرندگانی که می‌خوانند
و خاموشند،
مرده‌ی زیباترین جانوران
بر خاک و در آب،
مرده‌ی آدمیان همه
از بد و خوب.
من آنجا بودم
در گذشته
بی‌سرود. ــ
با من رازی نبود
نه تبسمی
نه حسرتی.
به مهر
مرا
بی‌گاه
در خواب دیدی
و با تو
بیدار شدم.
□ شما عملاً در ترجمه‌ی شعر تجربه‌ی فراوان دارید و قطعاً در این مورد صاحب نظریاتی هستید. ممکن است بگوئید شعر چه‌طور باید از صافی ذهن مترجم بگذرد و به زبان دیگری درآید که هم شعریت آن در زبان اصلی زخمی نشود و هم در زبان میزبان بر تخت بنشیند؟
◼ گاه یک شعر به‌تمامی و کلمه‌به‌کلمه قابل انتقال است. نمونه‌اش اشعاری که من از لورکا به فارسی برگردانده‌ام. گاهی شعری هست که به‌طور دقیق به زبان دیگر برنمی‌گردد. در این صورت می‌توان از ترجمه‌ی دقیق آن چشم پوشید و در عوض به بازسازی آن پرداخت. منتها باید صورت بازسازی‌شده‌ی چنان رنگ و بوی متن اصلی آن را داشته باشد که انگار شاعرش آن را به این زبان سروده است. نمونه‌ی بارزش ترجمه‌ی فیتزجرالد از خیام.
به این شعر لنگستن هیوز نگاهی بکنید و به من بگوئید آیا فارسی آن همان حال و هوای انگلیسی‌اش را دارد یا نه:
در نعره‌خیز توفان In times of stormy weather
عالم کر از هیاهو She felt queer pain
دردی غریب، با زن That said,
می‌گفت: “Youll find rain better
ــ زیر باران Than shelter from the rain.”
بی‌سرپناه خوش‌تر!
□
در نیزه‌بار خورشید Days filled with fiery sunshine
تفسیده آتش از آب،Strange hurt she knew
رنجش به‌طعنه می‌گفت:That made
ــ گرمای سخت سوزان Her seek the burning sunlight
از سایه‌گاه خوش‌تر!Rather than the shade.
□
در چارچار سرما In months of snowy winter
که لانه گرم بهتر، When cozy houses hold,
در می‌گشاد و روزن Shed break down doors
می‌گفت: To wander naked
ــ لخت و لرزان In the cold.
در جایگاه خوش‌تر!
□ همینگوی گفته است: “تنها وقتی می‌توانید خوب بنویسید که عاشق باشید.”ــ نظر شما چیست؟
◼ عاشق بودن پشتوانه‌ی پیروزی در هر کاری است. داستان آن کارگر ساختمانی را شنیده‌اید که زیر آفتاب سوزان از ته دل آواز می‌خواند و خشت را بلندتر از همه می‌انداخت؟ بله. کریم‌خان فرستاد تحقیق کنند ببینند دلیل سرخوشی‌اش در این هوای سوزان چه می‌تواند باشد. آمدند خبر آوردند که عاشقی بختیار است.
نه قلمرو نوشتن یگانه محل کارآئی عشق است، نه عشق مفهوم مطلقی دارد. عشق به تمامی جانداران و عشق به شکار! عشق به آفرینندگی و عشق به ویران‌گری! عشق فرهادگونه و عشق تیمور و هیتلروار! ــ پس‌سؤال این است که آقای همینگوی واقعاً به چه چیز می‌گفت «عشق»؟ ــ آیا توفیق او در نوشتن نتیجهی بختیاری او بود در عشق دیوانه‌وارش به ریختن خون شیر و ببر و فیل و آهو؟ نتیجهی کامکاریش بود در علاقه به کشتن جانورانی که طبیعت همهی زیبائی و شکوهمندیش را مدیون آنها است؟ ــ روانشناسان می‌گویند چنین عشق بیمارگونه‌ئی مستقیماً معلول کمبودهای روانی است و از تردیدهائی آب می‌خورد که انکارشان در گرو این‌گونه خودنمائی‌ها است، چرا که عشق نیازی کاملاً انسانی و احساسی عمیقاً حاکی از سلامت نفس است که مجموعه‌ی هستی را در بر می‌گیرد و فقط به جنس مخالف و بستر نمی‌انجامد. «جفت‌خواهی» تنها معادل دیگر این‌گونه «عشق» است که در آن صورت البته باید حق را به شکارچیان محترم داد، چون همهی حیوانات در آن فصل بهتر می‌خوانند!
□ انگیزه‌های حسی و یا حتی روشنفکرانه‌ئی مانند تماس نویسندگان و شاعران دیگر نقاط جهان چه‌قدر برای یک شاعر یا نویسنده ارزش دارد؟
◼ هیجان‌انگیز است. از هم می‌آموزیم. امروز دیگر هر نویسنده و شاعری نویسنده و شاعر همهی جهان است. ما از یک قبیله‌ایم و فریاد همهی انسان‌ها را منعکس می‌کنیم.
□ کودکی داغ لعنتی است که با شاعر می‌ماند و شاعر کودکی است که بزرگ نمی‌شود. شما با گذشت سال‌ها به سوی پیری متمایل می‌شوید یا به کودکی و یا به آمیزه‌ئی جادوئی از این هر دو؟
◼ نمی‌دانم چه‌طور به این حکم عجیب رسیده‌اید! ــ به‌هرحال جوامع انسانی معمولاً انباشته از کسانی است که در بی‌خبری دوران کودکی باقی می‌مانند و به‌جای آنکه ببالند و جدی‌تر به پیرامون خود نگاه کنند توهمات کودکانه‌شان را تا آخرین لحظات عمر به دوش می‌کشند. کودکی داغ ننگ نیست، دوران داغ بردگی ابدی خوردن از دست پدران و مادرانی است که خود کودکان سالمندتری بیش نیستند. جمهور مردم به‌جای آنکه «بشوند» متأسفانه فقط به «بودن» اکتفا می‌کنند. این است که در طول قرن‌های متمادی هر روز همان روز پیش است و هر سال همان سال قبل و هر قرن همان قرنی‌که بر نیاکان‌مان گذشته. ما به دنیا نمی‌آئیم، فقط به‌سادگی کپیه می‌شویم. زمان در چنگ ما نیست، ما اسیر زندان گذشته‌هائیم. هزاره‌ها و هزاره‌ها… پاکی و بی‌گناهی دوران کودکی آری، ترس و اطاعت محض کودکانه نه!
□ شعر نوشتن رنج است یا لذت؟
◼ شعر نزد من وسیله‌ئی برای ستایش انسان است و اعتراض به وهنی‌که بر او می‌رود. اما گهگاه حدیث رنج و ملال نیز هست: غمگزاری است و در نتیجه آرامش می‌بخشد.
□ راز ماندگاری یک شعر خوب در چیست.
◼ در اثبات این نکته که انسان و زمانه دیگرگون نشده است، چرا که قصد شعر دیگرگون کردن انسان و زمانه است تا آنجا که دیگر به شعر نیازی نماند. نیاز به کوزه و جام نشانه‌ی آن است که عطش همچنان برجا است.
□ شعر و سیاست در کجا به هم می‌رسند؟
◼ متقابلاً بر سر نعش یکدیگر!
□ و کدام یک جهان را نجات خواهد داد؟ شعر یا سیاست یا آمیزه‌ئی از این هر دو ــ که در آن صورت، چه بسا، هم جلاد پرورده شود هم منجی!
◼ کسی منجی جهان است که ضرورت هنر را درک می‌کند! ــ مثلاً تو بالقوه می‌توانی منجی جهان باشی چرا که با یقین کامل می‌توان گفت که از تو سیاست‌باز برنمی‌آید چون نمی‌توانی جلاد باشی. سیاست‌بازی و قدرت‌طلبی‌که لازم و ملزوم هم است کار کسی است که لزوماً برای حیات ذی‌روحی اهمیتی قائل نیست و از دروغ بافتن و حیله در کار کردن وکشتار و ویرانی هراسی ندارد. در امر سیاست هر رذالتی امتیازی است. تا آنجا که شاه عباس صفوی می‌تواند به برکت کارنامه‌ی خونینش لقب کبیر دریافت کند. اهل سیاست به قداست زندگی نمی‌اندیشد بل‌که زندگان را تنها به‌مثابه‌ی وسائلی ارزیابی می‌کند که عندالاقتضا باید بی‌درنگ فدای پیروزی او شوند. کسانی این عقیده را نمی‌پذیرند و شناخت و لاجرم حرمت نهادن به هنر را مقولهی جداگانه‌ئی به حساب می‌آورند و ارتش رایش آلمان را مثل می‌زنند که غالب افسرانش در نواختن دست‌کم یک ساز مهارت داشتند. پاسخ چنان کسانی این است که بله، و اگر فراموش کرده‌اید خودم به خاطرتان می‌آورم که آنها از فرط «علاقه به این هنر والای انسانی» حتا در کشتارگاه‌ها دسته‌هائی را که به سوی سالن‌های گاز هدایت می‌شدند با ارکسترهائی بدرقه می‌کردند که نوازندگان‌شان از میان خود زندانیان انتخاب شده بود و تقریباً همگی نوازنده‌ی حرفه‌ئی ارکسترهای فیلارمونیک یا سمفونیک کشورهای فتح‌شده بودند که فقط به گناه “آلمانی نبودن” می‌بایست با روزی چند ده گرم نان درکارخانه‌های تهیه‌ی ابزار جنگی جان بکنند و به‌مجرد بروز آثار فرسودگی در آنها به اتاق‌های‌گاز فرستاده شوند. حق همین است که آن ستایندگان موزار و بتهوون با همهی وجودشان به موسیقی، و ازطریق موسیقی به همهی هنرها، مهر می‌ورزیدند و نیاز روانی داشتند و به آن حرمت می‌گذاشتند و تبحرشان در نواختن دست‌کم یک‌ساز به‌هیچ‌وجه ربطی به سنت‌های تربیت اشرافی‌شان نداشت! ــ باوجود این باید قبول کرد در جهانی که برای هیچ چیز انسانی حرمتی قائل‌نیست و اداره و هدایتش به دست دیوانگان و اوباش افتاده است، به‌هرحال از شعر و به‌طورکلی هنر، انتظار نجات‌بخش بودن نمی‌توان داشت هرچند که آرمان هنر چیزی به‌جز این نیست!
البته اگر روزی حکومت خرد برقرار شود سیاست نیز معنای درست خود را بازمی‌یابد. یعنی آنگاه این کلام آلوده به تمهیدهای شرافتمندانه‌ئی اطلاق خواهد شد که برای وصول به نظم و معدلتی شایسته و در خور انسان به کار بسته می‌شود.
□ فکر می‌کنم بیشتر شعرهای شما حکایت فریادی از درون تنهائی شاعر به بیرون است. اصلاً تنهائی برای شما چه مفهومی دارد؟
◼ باید درست دریافته باشید. ما هر کدام به‌تنهائی کودکی هستیم گم‌کرده‌مادر و سرگردان در کوچه‌های ظلمات. در لایه‌هائی از اجتماع که هنوز انسان‌ها به غرایز تلطیف‌شده دست پیدا نکرده‌اند جمله‌ی «دوستت می‌دارم» در اکثر موارد رشوه‌ئی است که برای گریز از تنهائی پرداخت می‌شود و یکی از دلایلی که عشق را به «تصاحب» تبدیل می‌کند به‌احتمال زیاد همین وحشت از تنهائی است. ــ گفته‌اند “انسان حیوانی اجتماعی است”. پس انسان ناگزیر از دوست داشتن دیگران است.
اما آن تنهائی‌که شما اشاره کردید مقولهی دیگری است. شعر در نفس خود فریادی است از اعماق تنهائی، چرا که جهان شاعر جهانی فردی است. پیله‌ی تنگی است که تنها یک پروانه در آن می‌گنجد با این تفاوت که کرم ابریشم پیله را خود به گرد خویش می‌تند اما شاعر در پیله به خود می‌آید و فریادش حکایت آواز غم‌انگیز تلاش جانکاهی است که برای رهائی از پیله می‌کند.
□ راز تنهائی انسان، چه در غربت و چه در وطن، در چیست؟
◼ سؤال پیچیده‌ئی است و جواب گفتن به آن از من ساخته نیست. شاید در غربت احساس بی‌پناهی و ترس از آن، یکی از عللش باشد. پاسخ درستش را باید از روانشناسان بپرسید. اصولاً مشکلی هست که من اسمش را گذاشته‌ام “درد ولایت”. سال ۱۳۴۹ یا قبل از آن در سواحل دریای عمان به یک مشت کپر برخوردم، هشت‌نه تا. یک عده ماهیگیر بودند که در آنها زندگی می‌کردند. چند درخت خرما و یک گودال گنبدپوش بود که برای شرب در آن آب باران ذخیره می‌کردند، با چند تا کپر. همین و بس. نانشان از طریق مبادله‌ی ماهی با گندم تأمین می‌شد. دلالی‌که هر یکی‌دو روز یک بار با وانت قراضه‌ئی طول ساحل را در بخشی که تیول خود کرده بود گشت می‌زد محصول صیدشان را می‌برد و به‌طور نقد و نسیه نیازهاشان را برمی‌آورد. رابطه‌ی این‌ها با دولت فقط همین‌قدر بود که هر از چندی ژاندارم‌ها می‌آمدند و اگر جوانی به “سن قانونی” رسیده بود با توسری همراه خود می‌بردند که “وظیفه”اش را نسبت به “شاه و وطن” انجام بدهد! ــ آنجا به پیرمرد بیماری برخوردم که سرگذشت عجیبی داشت. در شانزده‌سالگی ازدواج کرده بود و پیش از آن که به سربازی برود صاحب دو بچه شده بود. بدبخت نمی‌دانست “قانوناً” نمی‌توانند نان‌آور خانواده‌ئی را به کار گل بفرستند. به‌هرحال پس از دو سال به‌اصطلاح “خدمت”، ناچار برای تأمین معاش خانواده به شیخ‌نشین‌ها رفته بود. زنش در غیبت او مرده بود و بچه‌هایش را کسانی سرپرستی کرده بودند. بچه‌ها هم از دست رفته بودند و خودش که دیگر کسی را نداشت تا چندی پیش در همان شیخ‌نشین مانده بود. وقتی ازش پرسیدم چه باعث شده حالا پس از یک عمر بدبختی با این وضع بیماری به این‌جا برگردد گفت چون مرگش را نزدیک دیده برگشته است که در “ولایت” بمیرد. ــ ولایت “خودش”!
نمی‌دانم این نیاز روانی از چه آب می‌خورد. به‌هرحال احساس تنهائی در غربت را می‌توان احساسی همگانی دانست. ولی احساس تنهائی
“در وطن” احساس همگانی و مشترکی نیست. احساس کسی‌است که هیچ‌جا بر پهنه‌ی خاک همدلی نمی‌یابد. چون چنین احساس فاجعه‌باری طبعاً در “خانه‌ی خود” طاقت‌شکن‌تر است و در غربت قابل توجیه‌تر، راه علاجش به‌ناچار ترک یار و دیار کردن است، یعنی کاری که از همه کسی برنمی‌آید.
□ آقای شاملو! شما به اروپا تا اقصای غرب سفرهای زیادی کرده‌اید و گاه اقامت‌های چند ساله داشته‌اید. می‌توانم بپرسم شما به‌عنوان یک انسان و یک شاعر شرقی دنیای شعر خارج را چه‌گونه دیده‌اید و اکنون آن را چه‌گونه می‌سنجید؟
◼ برای شناخت شعر غرب و شرق نزدیک و دور به سفر و اقامت در آن نقاط نیازی نیست. مثلاً من به ژاپن نرفته‌ام ولی با شعر و ادبیات آن سرزمین ــ البته تا حدود بسیار کمی ــ آشنا هستم.
یک امتیاز بسیار بزرگ که شاعران هم‌عصر ما دارند و شاعران پیشین نداشته‌اند همین امکان دسترسی به شعر جهان است، خواه به‌طور مستقیم و خواه به‌طور غیرمستقیم و از طریق برگردان شعر شاعران جهان به فلان یا بهمان زبانی که می‌دانیم یا می‌توانیم بیاموزیم. وقتی که چنین امکانی وجود نداشته باشد شعر محبوس “ناحیتی” آنقدر در خود می‌ماند تا از فرط تکرار بگندد. گرفتاری شعر کهن ما همین بود. حتا حافظ که شاعر شاعران است ناگزیر از مصادره‌ی مضامین شاعران پیش از خود بود. تقریباً همهی تشبیهات و تعبیرات او را می‌توانید در آثار شاعران متقدمش ببینید. شاعران قدیم ما حداکثر با شعر شاعران عرب آشنا بودند که به‌دلیل کهن‌سال بودن، این‌آشنائی دیگر تازگی و کارسازی نداشت. حافظ به‌خلاف شاعران دیگر زبانی داشت در حد اعجاز و تعهدی داشت جوشان و لاجرم حرفی تازه برای گفتن. او با فریبکاری‌های اهل ریا در جدال بود. و راز ماندگاریش در همین‌ها است: زبان فخیم و تعهد انسانی-اجتماعی و شاعرانگی عمیق جانش: چیزهائی‌که نه در اسلاف او وجود داشت نه در معاصرانش و نه تا قرن‌ها بعد در اخلافش.
با اطمینان کامل می‌شود گفت امروز دیگر شاعر بزرگی نمی‌توان یافت که در محدوده‌ی مرزهای سیاسی یا قلمرو زبانی خود محبوس مانده از آن پا بیرون نگذاشته باشد و عنوان شاعری جهانی نداشته باشد. ــ به همین دلیل شعر معاصر جهان شعر بلند سراسر تاریخ این هنر است و گزینش یک تن به‌مثابه‌ی «شاعر برتر» در میان نامداران جهانی شعر امروز هر روز مشکل‌تر می‌شود.
□ گویا امروزه تمدن دارد چیزهای زیادی را می‌بلعد. من فکر می‌کنم حتا شاید بشود گفت نزاع شعر و تمدن مدتی است که آغاز شده است. برای نمونه چرا امروزه‌روز شاعرانی چون رمبو، ورلن، الیوت، لورکا، ریلکه، الوار، آراگون و امثال این‌ها ظهور نمی‌کنند؟ اصلاً سرنوشت شعر دارد به کجا کشانده می‌شود یا به کجا کشیده شده است؟
◼ در سؤال شما دو نکته هست که حتماً باید روشن بشود:
اول مفهوم تمدنی که به‌عقیده‌ی شما دارد چیزهای زیادی را می‌بلعد. ــ شما در نهایت ظرافت گفتید اگر دیگر نظایر رمبو و ورلن و دیگران به وجود نمی‌آید برای این است که «شعر» از «تمدن» شکست خورده است. نمی‌دانم تمدن را عوض چه کلمه‌ئی به کار گرفته‌اید و اهمیتی هم ندارد. اما شعر با تمدن در نزاع نیست. آن دو به یکدیگر تکیه می‌دهند. اگر شماری از وسائل تمدن، ماشین چاپ و رادیو و تله‌ویزیون و سینما و امثال این‌ها است مگر به‌جز این است که‌این وسائل همهی امکاناتشان را در طبق اخلاص به اختیار نویسنده و شاعر و فیلسوف و امثال اینان گذاشته‌اند؟ پس‌احتمالاً منظور شما توده‌گیر شدن این وسائل، و در نتیجه، رواج و تعمیق ابتذال و بیرون راندن اصالت‌ها از گود است. در آن صورت از جهتی حق با شما است و از جهتی نه:
۱. بپردازیم به موردی که حق با شما است:
بله. این‌جا سه عنصر بی‌رحمانه مخرب حضور دارد که اولینش انبوه توده‌ها است دومینش سرمایه و سومینش خرافه.
به توده حرجی نیست. توده در فقر یا رفاه فاسدکننده و بناچار در جهل مرکب به‌سر می‌برد ـــ آن‌هم در جهلی که از یک سو مدام به سود «پای‌تاسرشکمان» دامن زده می‌شود و از سوئی بهوسیلهی تشکیلاتی مافیائی که راه شکمبه‌انباری‌اش مستقیماً از دروازهی جهل می‌گذرد، چراکه تداوم حیات انگلی این یکی تنها در گرو جهل تعصب‌آمیز است. ــ این‌دو بی‌درنگ هر وسیله‌ی تازه‌درآمدی را برای تسهیل وصول به هدف خود مورد استفاده قرار می‌دهند. ماشین چاپ را، تله‌ویزیون را، رادیو را، سینما را و هر چیز دیگر را. اولی فقط برای کاسبی، دومی هم به همین نیت، گیرم به‌مثابه‌ی ابزار فراگیرتری برای تبلیغ جهل. و توفیق نیز یارشان خواهد بود چراکه بخصوص این دومی پیشاپیش ذوق و فرهنگ منحط جامعه را به چنان سطحی از آسان‌پذیری و ابتذال رانده است که متاع اینان را سهل‌تر می‌پذیرد. در حقیقت، این دو عامل که وسائل فرهنگ و تمدن را در مبارزه با فرهنگ و تمدن به‌کار می‌برند، از آن به‌مثابه‌ی شمشیری استفاده می‌کنند که یک دمش فقر تقدیری است یک دمش شکم‌سیری تا خرخره. این فقر و این شکم‌سیری، محیط را چنان برای پذیرش ابتذال و خرافه‌پرستی که کلید ورود آن دو فرقه به قلعه‌ی پیروزی است آماده کرده است که انبوه توده‌ها، بدون آنکه گناه از او باشد، راه نجات را به‌دست خود بر نیکخواهان خود بسته است.
۲. و اما بپردازیم به آن سوی قضیه که حق با شما نیست:
نخست اینکه گرچه فهرست اعلامتان مخدوش است حضور تاریخی همین صاحب‌نامان دلیلی بر رد ادعای شما است. اولاً که پاره‌ئی از این افراد هنوز زنده‌اند و نمی‌توان گفت چرا ظهور نمی‌کنند، چون ــ خب دیگر ــ می‌بینید که ظاهرند. ثانیاً کسانی چون ورلن و رمبو رسالت تاریخی‌شان را انجام داده‌اند. یعنی در این مسابقه دو امدادی چوب را به دونده‌ی بعدی رسانده‌اند و خود کنار رفته‌اند و دونده‌های بعدی هم الحق از همهی توش و توانشان در این عرصه مایه گذاشته‌اند. ثالثاً شما صالح و طالح را در این فهرست مخلوط کرده‌اید، که این یعنی خلط ارزش‌ها. ولی متأسفانه ناچار باید این مطلب را درز بگیریم چراکه در غیر این صورت ناگزیر باید ابتدا به نقد آثار یکایک این شاعران و تفکیک ارزش آثارشان بپردازیم که در این گفت‌وگو نمی‌گنجد. گمان می‌کنم یک اشاره‌‌ی کوتاه بتواند موضوع را روشن کند: ریلکه را نمی‌شود کنار لورکا نشاند و آنگاه پرسید چرا لورکائی ظهور نمی‌کند و با این پرسش فرزند شعری او اوکتاویو پاز را نادیده گرفت. جواب من این است که: ــ شعر جهان راه درست تاریخی‌اش را ادامه می‌دهد.
□ گفته‌ئی هست در این معنی که: «هر شعری در ذات خود حامل پرسشی است که شاعر در برابر هستی مطرح می‌کند.» ــ حالا می‌توانیم بگوئیم در غرب مثلاً، در یک زمان مشخص، دو تن ــ مارکس و رمبو ــ سؤالاتی در برابر انسان و جهان قرار می‌دهند و هر دوشان ایجاد شک می‌کنند. مارکس فیلسوف می‌گوید «تغییر جهان» و رمبوی شاعر می‌گوید «تغییر زندگی». ــ می‌بینیم که شعر آن توانائی را داشته است که سؤالاتی بسیار اساسی در برابر تمدن غرب قرار دهد. به نظر شما امروزه‌روز این پرسش‌ها چه‌گونه مطرح می‌شوند و در کجا قرار گرفته‌اند؟ ــ سؤال از آن جهت پیش می‌آید که می‌بینیم اکنون بیشتر فلاسفه و دانشمندان و سیاسیون نیز همین مسائل را مطرح می‌کنند.
◼ سؤال زیبائی است. به هم رسیدن اشراق شاعرانه و استقراء عالمانه. رسیدن دانشمندی که در آزمایشگاه عرق می‌ریزد به صحت قولی که شاعر به کشف و شهود دریافته است. فقط کاش آن کلمه‌ی «سیاسیون» را در سؤال‌تان نمی‌آوردید. درسی است به وقاحت اصل بر اباحت است و سیاستچی آشکارا خلاف‌گوئی را مباح می‌داند. این است که هرگز نباید آنچه را که او می‌گوید، حتا اگر درصد کاملی از حقیقت یا واقعیت در آن وجود داشته باشد، استنتاج عقلی و وجدانی او پنداشت. در چنین حالی بی‌فوت وقت و در نهایت دقت باید پی‌جوئی کرد و دریافت که راستگوئی و حقیقت‌جوئی او معلول چه ناراستی تازه‌ئی است. الحذر از دزدی‌که امانت و درستکاری نشان می‌دهد! ــ بی‌گمان نابکار در صدد است به اولین فرصت همهی دار و ندارت را یکجا ببرد!
□ فکر می‌کنم به شعر پرداختن سیاسیون (مثلاً شعرهای مائو) و سیاست شاعران (مثلاً سیاست بایرون) کار عبثی است. نظر شما چیست؟
◼ بستگی دارد به این که سیاست را چه‌گونه تعریف کنیم. اما مقایسه‌ی این دو مورد مشخص غیر ممکن است چون از یک جنس نیست. شعر مائو شعر خوبی است، گیرم در تبلیغ عقاید سیاسی او. و مرگ بایرون مرگ انسان شریفی است که جان بر سر آرمانش می‌گذارد. شرح حال کوتاه او به‌روایت لاروس کوچک روشنگر است:
«لرد جورج گوردون بایرون، شاعر انگلیسی متولد ۱۷۸۸ در لندن و مقتول به‌سال ۱۸۲۴ در یونان. اشعارش از مشقت زندگی سخن می‌گوید (: زیارت چایلد هارولد،۱۸۱۲)، و گردن‌کشان قهرمان را تجلیل می‌کند (: مانفرد، ۱۸۱۷ ـ دون ژوان، ۱۸۲۴). مرگش در صف شورشیان یونانی اتفاق افتاد که برای کسب استقلال خود می‌جنگیدند، و این‌گونه مردن به او چهره‌ی قهرمان نویسنده‌ئی رمانتیک بخشید.»
می‌بینید که در نوشتن شرح حال او نتوانسته‌اند موش‌کشی نکنند. مرگ او مرگ شاعری است که به آرمان شریفش پابند است و جانش را برخی آن می‌کند. هدف از قید این نکته که زندگی را مشقتی می‌دانسته فقط کم‌بها جلوه دادن مرگ آرمان‌خواهانه و انسانی او است، یعنی آن را از جان گذشتن کسی وانمودن که علاقه‌ئی به زندگی ندارد. همچنان که قید “رمانتیک” بودنش! ــ در واقع، به‌زبان خودمانی‌تر، خواسته‌اند بگویند بایرون رمانتیک‌بازی درآورده روغن ریخته را نذر امامزاده کرده است! ــ
درهرحال، بایرون جانش را بر سر آرمانش گذاشت و مائو با شعر شعارگونه اما پر‌توانش به تبلیغ عقیده‌اش پرداخت. این دو با هم از یک جنس و در نتیجه قابل قیاس نیست.
□ شما و آقای دولت آبادی در خارج کشور با هدف کومک به آوارگان کُرد دو جلسه ترتیب دادید. ممکن است بگوئید چه شعرهائی خواندید و از چه کسانی و به‌ترجمه‌ی کی؟ و حداقل به‌عنوان یک خاطره از آن جلسات چیزی برای گفتن دارید؟
◼ آن‌طور که من می‌فهمم گویا شما گمان می‌کنید که ما از فرصت برگذاری آن جلسات ضمناً برای معرفی شعر و ادبیات معاصر کُردی هم استفاده کردیم که متأسفانه به‌علت تنگی فرصت این مجال به دست نیامد.
من به‌همت دوستان در تاریخ ۴ می ۹۱ (۱۴ اردیبهشت ۷۰) به این نیت یک جلسه شعرخوانی در دانشگاه برکلی برگزار کردم و بعد که دوست ارجمندم محمود به آمریکا رسید هم در تاریخ ۲۱ اردیبهشت جلسهی مشترکی در دانشگاه یو.اس.ثی. (لوس‌آنجلس) و جلسهی مشترک دیگری در ۱۰ خرداد در وین (اتریش) ترتیب دادیم که حاصل جلسات دوگانه‌ی امریکا جمعاً پانزده هزار دلار وجه نقد و پنج‌هزار دست لباس و ۱۲۰۰ جفت کفش و پوتین بود که بهوسیلهی خود دوستان کُرد به تیم کومک پروفسور نوآم چامسکی تسلیم شد. از درآمد جلسهی وین خبر ندارم. برگزارکننده‌ی آن انستیتو آفرو-آزیاتیک بود و نمی‌دانم درآمد جلسه به چه ترتیبی به کردستان فرستاده شد.
ساعتی پیش از شروع جلسهی لوس‌آنجلس، برگردان تعدادی شعر یک شاعر معاصر کُرد را به من دادند که بسیار درخشان بود و جلسه با خواندن همان شعرها افتتاح شد و با قصه‌ها و مجلس‌خوانی رمان‌های آقای دولت‌آبادی و شعرهائی از من ادامه یافت. نمی‌دانم ترجمه‌ی آن شعرها چه شد. کاش دوستان همت کنند و آنها را بفرستند یا خود شما همت کنید آنها و ترجمه‌ی شعرهای دیگری را که لازم می‌دانید به زبان فارسی عرضه شود به من برسانید. می‌شود آنها را به‌صورت نوار صوتی عرضه کرد یا به‌صورت دفتری. این کار بسیار لازم است. ما از شعر و ادبیات ملت کُرد به‌سختی بی‌اطلاع مانده‌ایم و این واقعاً مایه‌ی شرمساری عمیق است.
متأسفانه نام شاعری که اشعار بسیار زیبایش را در آن جلسه خواندم در خاطرم نیست. اما این را می‌دانم که دست‌کم در مورد ارائه‌ی اشعار دوست شریف من “شرکو” به قلمرو زبان فارسی کم‌کاری عجیبی صورت گرفته که فقط می‌شود گفت اسباب تأسف است. از قرار معلوم کُردزبانان شاعران بزرگی پرورده‌اند که برخی‌شان در سطح شعر جهان مطرح‌اند. توصیه‌‌ی من این است که هرچه سریع‌تر در معرفی آنها به قلمرو زبان فارسی اقدام بشود. ما اعضای یک خانواده‌ایم آخر، فراموش نکنیم.
دهکده ــ مردادماه ۱۳۷۱
سطرهای پیشنهادیِ جایگزین در گفت‌وگو با بهروژ آکره‌ئی
□ آقای شاملو، دانستن این نکته که خودتان چه وقت حس کردید شعرتان دچار تغییری بنیادی شده برای ما خیلی جالب است.
◼ مرا از پاسخگوئی به این سؤال ــ هرچند بسیار اساسی است و نکات زیادی را روشن می‌کند ــ معذور بدارید. در اواخر ۱۳۲۷ خورشیدی (اوائل ۱۹۴۹ میلادی) به عللی که نمی‌خواهم توضیح بدهم به این نتیجه رسیدم که مشکل اساسی شعر ما به‌هیچ‌وجه مشکل وزن عروضی نیست و شکستن قید ظاهراً دست‌وپاگیر تساوی طولی مصرع‌ها هم مشکل را حل نمی‌کند. به‌طور نمونه می‌توان پذیرفت که یکی از درخشان‌ترین آثار نیمای بزرگ قطعه‌ئی است با عنوان «داستانی نه‌تازه» که سراپا در قالب کامل عروض کلاسیک است و این قالب نه‌تنها در بیان محتوای اثر خللی ایجاد نکرده بل‌که به‌کومک قافیه‌ها عامل مهم استحکام فوق‌العاده‌ی آن نیز شده است در حالی که فقط تقید به وزن ــ آن هم وزن آزاد نیمائی ــ از «مانلی» و «خانه‌ی سریویلی» قطعاتی ساخته است که نیما نه‌فقط حرمت فراوانش را مدیون سرودن آنها نیست بل‌که باید گفت مصونیت این قطعات از پرداختن منتقدان شعر بدان‌ها تنها به‌یمن حرمت نیما بوده است. دلیل مهم عدم توفیق نیما در نوشتن این قطعات را من روائی بودن آنها می‌دانم. گمان نمی‌کنم امروز بتوان کلمات قصه یا به‌طور کلی روایتی را چنان کنار هم نهاد که به یکی از ارکان عروض قابل تقسیم باشد (مثلاً به رکن فعلاتن یا مفاعیلن یا مستفعلن) تا بتوان خواننده را متقاعد کرد که آنچه می‌خواند “شعر” است. آقای ابراهیم گلستان داستان‌هائی در بحر طویل نوشته که موفق نیز هست، بدون اینکه خود مدعی شاعری باشد یا خواننده در “قصه بودن” و “شعر نبودن” آن قطعات به شک افتد. چرا آن نوشته‌ها شعر نیست و این نوشته‌ها شعر است؟ روایت روایت است، و اگر در وزنی سروده شده باشد به آن “منظومه” می‌گویند. منظومه بیش از آنکه به «شاعر» بودن سراینده‌‌ی خود نیاز داشته باشد نیازمند تبحر و تسلط او بر فوت و فن‌های ادبی است. شعری‌که بتوان نصفش را امروز نوشت باقیش را فردا، از قلمرو شعر خارج می‌شود. لحظهی “شاعری” لحظهی چندان کشداری نیست. عمرش از عمر ژاله‌ی سحری کوتاه‌تر است و گاه از ثانیه‌ئی به ثانیه‌ی دیگر نمی‌کشد. البته شما سعی نخواهید کرد از این مطالب تعریفی برای شعر به دست بیارید و من هم اذعان می‌کنم که دارم از جواب سؤال شما دور می‌شوم. می‌خواهم بگویم سرنخ تقریباً همین‌طورها به دستم آمد. یعنی از طریق همین‌گونه مقایسه‌ها و تطبیق نمونه‌ها و امکان قضاوتی‌که شاگردی در مکتب شخص نیما به من آموخته بود و نتیجهی نهائی‌اش این شد که: «موسیقی شعر باید از درون خودش بجوشد.» ــ توجه دارید که می‌گویم موسیقی شعر، نه وزنش. «وزن» که عنصری خارجی است به‌ندرت یا شاید بهتر است بگویم “فقط برحسب اتفاق” می‌تواند به شعری “موسیقی” بدهد. پس باید موسیقی شعر را از حروف برآورد. حروف کلمات را می‌سازد و کلمات تصاویر و تعابیر و دیگر اجزای شعر را. پس برای دستیابی به فضای موسیقائی شعر چه می‌توان کرد؟ ــ حروف یک کلمه را که نمی‌توان به‌دلخواه خود تغییر داد. ولی می‌توان از میان مترادف‌های یکایک کلماتی که فلان جمله را بیان می‌کنند آن یک را برگزید که حروف و حرکات و صداهایش بر حسب نیاز، با حروف سازنده‌ی باقی کلمات جمله هماهنگی و همخوانی و تعادل یا تضاد و ناهمخوانی محسوس داشته باشد و تناسب این حروف و حرکات ــ به‌مثابه‌ی عناصر صوتی ــ بتواند در‌مجموع به‌بیان موسیقائی مفهومی که این کلمات حامل آن است توفیق یابد.
نتیجه کار این می‌شود که:
۱. موسیقی‌کلمات، در گوش معتادان به عروض کلاسیک یا عروض نیمائی جای وزن مخل بیرونی را می‌گیرد. این جانشینی تا آن حد کارساز است که حتا اگر عبارت در یکی از این اوزان قرار گرفته باشد هم، غلبه‌ی موسیقی بر آن وزن مانع توجه شنونده به حضور آن وزن می‌شود.
۲. چنانچه وزن خارجی هم با کلمات تناسب کامل داشته باشد اثر موسیقائی شعر را به‌مراتب تشدید خواهد کرد. این همان حادثه‌ی مبارکی است که به‌طور نمونه در این پاره از شعر «ارکسترا»ی ناظم حکمت اتفاق افتاده:
کلمات، درحالی‌که بار مفاهیم خود را بر دوش می‌برند و از امواجی کوه‌وار و کوه‌هائی موج‌وار سخن‌می‌گویند، با همخوانی صوتی‌شان تکنوازی دف را حکایت می‌کنند که مختصه‌ی موسیقی بومی این نواحی است، و البته هنگام خواندن این پاره متذکر هستیم که سخن شعر در باب موسیقی است:
Daglarla dalgalarla
Daggibi dalgalarla
Dalgagibi dagalarla
Hey Hey
Basladi orkistram!
نمی‌دانم آن را صحیح نقل کرده‌ام یا نه. درهرحال این از شمار اشعاری بود که خوشبختانه درست در همان ایام، یعنی‌کاملاً به‌موقع، موفق به شنیدن و شناختش شدم و درسی بسیار آموزنده به من داد. شاید اگر آشنائیم با ناظم حکمت کمی دیرتر از وقت صورت گرفته بود از راه درست منحرف می‌شدم و مثلاً به دام لتریسم می‌افتادم. خوشبختانه من موجودی بسیار شکاکم و برای افتادن به دام انحراف‌ها استعداد چندانی ندارم. ولی بالأخره آدم چه می‌داند.
□ از این که “وزن” را برداریم و “موسیقی” را جانشینش کنیم چه امتیازی حاصل می‌شود؟
◼ اهمیت دادن به وزن باعث می‌شود عندالاقتضا زبان صدمه ببیند. هر سخنی به‌طور طبیعی در وزن نمی‌گنجد. شاعر مجبور می‌شود کلمات را پس‌وپیش کند. اگر جمله درازتر از وزن باشد سر و تهش را بزند و اگر کوتاه‌تر باشد به‌عمد درازش کند. در وزن سخن گفتن اختیار را از شاعر سلب می‌کند. نمی‌تواند هر کلمه را به‌صورتی‌که دلخواه او است به کار ببرد. فرض کنید دارید شعری در بحر رجز یا تقارب می‌سرائید و در ادامه از دهان دوزخ به این جمله رسیده‌اید که: “از دروازهی من به شارستان نومیدی و درد قدم می‌گذارید.”ــ شما فقط به این دلیل ساده و مضحک که کلمه‌ی شارستان در این وزن نمی‌گنجد ناچارید از خیرش بگذرید یا چیز دیگری به‌جایش بنشانید! ــ فردوسی ناچار شده است به‌جای دویست‌هزار بگوید “دو ره صدهزار”! ــ بها دادن به اوزان عروضی حاصلش بی‌حرمتی به زبان است: هرگز را “هگرز” کردن و هنوز را به “نوز” تقلیل دادن. ــ از این که بگذریم، با زندانی‌کردن سخن در باروی وزن امکان دراماتیزه کردن شعر از میان می‌رود، در صورتی که شعر باید به‌مقدار کافی از این امتیاز برخوردار باشد.
□ در ضمن، کنار گذاشتن بحور عروضی سرودن شعر را تسهیل هم می‌کند.
◼ به‌هیچ‌وجه. کافی است تا حدی با اوزان عروضی تمرین کنید تا به‌راحتی بتوانید از طریق عوض و بدل کردن مترادفات کلمه‌ها و پس‌وپیش بردن آنها هر مفهومی را در این اوزان جا بدهید. البته چنان‌که گفتم به این شرط که پای‌بند به کار بردن کلمات ویژه‌ئی نباشید و برای‌تان مهم نباشد که به‌جای “اسب” از کلمه‌ی “یابو” استفاده کنید یا به‌جای “سرای” از ترکیب زشت “بنده‌منزل”! ــ با اوزان عروضی تکلیف فرم و قالب از پیش معلوم است حال‌آن‌که در شعر سپید ناچارید قالب را هم به‌تناسب موضوع ابداع کنید. در شعر فاقد وزن عروضی هیچ الگوی از پیش ساخته‌ئی موجود نیست. گوش باید به‌مقدار زیاد با موسیقی پرورش یافته باشد. طیف وسیعی از مترادفات هر مفهوم با ارزش‌های ویژه‌ی خود باید در انبان واژگان شاعر آماده باشد. و تازه این‌همه باید ملکه‌ی ذهن او بشود تا بتواند با شعر که لحظهی حضورش مشخص نیست و در زدن و به درون آمدنش در هر کسری از ثانیه محتمل است، درگیر شود و ثبتش کند، وگرنه شکستش قطعی است. ــ نه، سرودن شعر سپید نه‌فقط آسان نیست بل‌که تا حد معجزه کردن مشکل است.
دهکـده ــ ۲۰ شهریورماه ۱۳۷۱
بهروژ آکره‌ئی عزیزم
پیش از این دو نامه برایت فرستادم. یکی همراه با متن مصاحبه و دیگری همراه اصلاحاتی‌که در آن انجام داده بودم…
خواهشم این است که اگر توضیحاتی در متن قبلی هست که آن را روشنگرتر می‌یابی از افزودن آنها به این متن خودداری کنی. خودم آن توضیحات را حذف کرده‌ام. در یک کلام: به متن نهائی کلمه‌ئی نباید اضافه شود.
ضمناً لازم می‌دانم این‌نکته را به خودت هم اطلاع داده باشم: آقای ناصر حریری برای پاسخ‌‌گرفتن به سؤالاتی‌که خوانندگان مصاحبه‌‌ی من و او مطرح کرده‌اند برای چاپ سوم آن با من مصاحبه‌‌ی مکملی انجام داده‌است. من نسخه‌ئی از گفت‌وگوی با تو را هم برایش فرستاده‌ام که بخشی از آن را به‌انتخاب خودش بر آن متن اضافه کند. البته همه‌جا در حاشیه قید خواهد کرد که آن بخش‌ها را از مصاحبه با تو برداشته است تا حقت ضایع نشود. تو برای این گفت‌وگو خیلی زحمت کشیده‌ای.
منتظر نامه‌ات هستم، چون از اینکه نامه‌ی حاضر به هر دلیلی به دستت نرسد سخت نگرانم. پس دریافت آن را بلافاصله به من اطلاع خواهی داد.
می‌بوسمت و پیشاپیش ازت متشکرم.
احمد شاملو
