پدر حسین رونقی ملکی: قوه قضائیه فقط زندانیان را تهدید می کند

حسین رونقی ملکی

فراموشی روحانی، بی‌تفاوتی رای دهندگان و بی‌مسوولیتی بسیاری از اهالی رسانه

فراموشی روحانی، بی‌تفاوتی رای دهندگان

و بی‌مسوولیتی بسیاری از اهالی رسانه

۰۹/ارديبهشت/۱۳۹۳ نیک آهنگ کوثر

حسن روحانی پیش از انتخابات ریاست جمهوری، بارها بر داشتن راه‌حل‌هایی ۱۰۰ روزه برای حل مشکلات تاکید می‌کرد. اما بعد از انتخابات گفت که «مشکلات چندین ساله در چند ماه و چند روز حل نمی‌شود».

بخش نظر خودنویس: یکی از خطرهای همراهی اهالی رسانه با نهاد قدرت، تلاش برای پنهان‌کاری به جای کشف حقیقت است. بسیاری از اهالی رسانه با توجیه عدم تفکیک فعالیت رسانه‌ای با فعالیت سیاسی، رسما به ابزار قدرت و نهادهای سیاسی تبدیل شده‌اند.
یکی از اصول پایه روزنامه‌نگاری، استقلال از نهادهایی است که می‌بایستی بر آنها نظارت کرد. اگر رسانه و اهالی مطبوعات از نهادهای مختلف مستقل نباشند، ضررش حتما متوجه جامعه می‌شود. استقلال روزنامه‌نگاران واشینگتن پست از دولت و قدرت بود که خطاهای بزرگی چون دخالت گروهی نزدیک به سازمان اطلاعات مرکزی آمریکا به کمپین ریچارد نیکسون در انتخابات ریاست جمهوری سال ۱۹۷۲تبدیل به یکی از بزرگ‌ترین داستان‌های دوران معاصر شد و «واترگیت» را ماندنی‌تر از نیکسون و تیمش کرد.
اما وابستگی بسیاری از اهالی رسانه و طرفداری‌شان از یک جناح سیاسی باعث می‌شود خطاها و قول‌های برنده انتخابات نادیده گرفته شود و برخی روزنامه‌نگاران به‌نام عملا نقش حل کنندگان بحران و «محلل» را بازی کنند.
وقتی روزنامه‌نگاری در روز روشن از همه می‌خواهد جنایت‌های رژیم در دهه ۶۰ فراموش شود و برای تبرئه جناح‌های جنایت‌کار آن روزگار تلاش می‌کند، و از سوی همکارانش سین جیم نمی‌شود، می‌توان حدس زد که منافع مشترک چه بر سر رسانه‌های ما آورده است.
آن‌گاه که رسانه‌های بزرگ برای سرپوش گذاشتن نقاط تاریک سوابق روحانی تلاش می‌کنند، و از سوی اهالی رسانه مورد سوال قرار نمی‌گیرند، مبادا بخت‌شان برای استخدام در روز مبادا از بین برود، با نوعی محافظه‌کاری منفعت طلبانه روبرو هستیم.
یک سال پیش حسن روحانی ادعا می‌کرد که برای حل مشکلات راه‌حل‌هایی ۱۰۰ روزه دارد، بسیاری از روزنامه‌نگاران با توجیه و تبلیغ ادعاهای او تلاش کردند فضایی وهم آلود به نفع روحانی ایجاد کنند.
اما فقدان احساس مسوولیت نزد بسیاری از این دوستان چنان سر به آسمان زده که نه تنها حاضر نیستند قول‌های روحانی را به رخ او و یارانش بکشانند، که تلاش می‌کنند با انحراف افکار عمومی، توجه مردم را به نکاتی دیگر جلب نمایند.
وقتی همه می‌فهمند که به خاطر سخنرانی حسن روحانی، راهپیمایی کارگران لغو می‌شود، از خودشان باید سوال کنند که تمام تلاش نهادهای کارگری برای به قدرت رسیدن یک مدیر امنیتی برای چه بوده است؟
وقتی روحانی سعی می‌کند با توجه به نگاه غالب نظام برای کاهش ظرفیت دختران در دانشگاه‌ها تلاش کند، فمینیست‌هایی که از واشینگتن و لندن و پاریس برای تشویق مردم به رای دادن به روحانی فریاد می‌کشیدند، اینک کجا هستند؟
روشنفکر نماهایی که بنا به منافع، پروژه دفاع از آمدن روحانی را اجرا می‌کردند چه مسوولیتی دارند؟
امروز روحانی با «شیب ملایم» افزایش قیمت سوخت باعث نگرانی شدید بسیاری از شهروندان شده است. آیا پیش از انتخابات حرفی از افزایش بهای سوخت زده بود؟
---
وقتی درباره سوابق و «دروغ»های ثبت شده روحانی سوال می‌شد*، حامیانش می‌گفتند «همه دروغ می‌گویند»، اما کسی نمی‌گفت که «رئیس جمهوری باید صادق باشد». گیرم ۹۹٪ افراد جامعه دروغ می‌گویند؛ آیا تمامی این ۹۹٪ می‌خواهند قدرت را به دست بگیرند یا قرار است «بهترین بهترین‌ها» برگزیده شود و مسوولیت بپذیرد؟
بدون تردید، گفته‌های آرشیو شده روحانی، چیزی نیست که رسانه‌های بزرگ و دولتی کشورهای متمایل به برقراری رابطه با دولت فعلی علاقه‌ای به زنده کردن‌شان داشته باشند. بررسی نحوه استخدام برخی رسانه‌های بزرگ و ترکیب مستخدمین‌شان از نظر جذب نیروهای همراه با یک جناح سیاسی امید را برای کسب و انعکاس حقیقت به نا امیدی تبدیل می‌کند. نگاهی که مدعی بود «دانستن حق همه است» اما در عمل تنها نکاتی را به جامعه منتقل می‌کرد و بازتاب می‌داد که به نفع همان گروه سیاسی بود. از اسکله‌های غیر قانونی سخن می‌گفت، اما در برابر دزدی‌های حزب حاکم در حوزه‌ها سدسازی و راه‌سازی و صنعت و نفت کاملا ساکت بود. من به آرشیو روزنامه شرق و روزنامه‌های مشابه دسترسی ندارم، اما می‌پرسم که مجموعه گزارش‌های روشن‌گرانه در باره نقش وزارت نفت دوران زنگنه در ماجرای کرسنت در کجاها منعکس شده، و آیا همکاران رسانه‌ای می‌توانسته‌اند به سادگی در باره یکی از مشکوک‌ترین قراردادهای نفتی تحقیق کنند، وقتی عضو «اتاق فکر» کاندیدایی مرتبط با این ماجرا بوده‌اند؟
 برای پا گرفتن انجمنی صنفی برای روزنامه‌نگاران غیر وابسته و روشن‌گر باید دعا کرد، و امیدوارم بولتن نویسان و توجیه‌گران حزبی از روزنامه‌ها داوطلبانه بیرون بروند و به بولتن‌نویسی و توجیه سیاست‌های حزب و دولت در همان چارچوب بپردازند.
ــــــ
*یکی از دوستان خودنویس که تلاش می‌کند در یکی از دانشگاه‌های اروپایی برای ادامه تحصیل در مقطع دکترا جذب شود، چندی پیش می‌پرسید که با عنایت به استانداردهای سخت‌گیرانه دانشگاه‌های اروپایی در حوزه تحقیق و اطمینان یافتن از اصالت کار دانشجوی دکترا، چگونه به روحانی «دکترا» داده‌اند؟ کسی که سال‌های سال نماینده تمام وقت مجلس بوده و دبیر شورای‌عالی امنیت ملی؟ شغل‌هایی که حداقل ۱۶ ساعت وقت از زندگی روزانه چنین مسوولی را می‌گرفته. حال چگونه ممکن است چنین فردی به طور هم‌زمان حتی وقت حضور در کلاس‌ها پیش‌نیاز را می‌یافته؟ مگر کسی که ۲۰ سال از کلاس و درس دور بوده را بدون طی کردن دوره‌هایی تکمیلی سر کلاس کارشناسی ارشد و دکترا می‌نشانند؟

اعتصاب در خیابان لاله زار تهران؛ معترضان در مسجد تجمع کردند

تلاش بی نتیجه پلیس برای پایان دادن به اعتصاب
خیابان لاله زار تهران که بورس لوازم برقی و الکتریکی است، صبح امروز شاهد اعتصاب فعالان این صنف بود و حضور پلیس هم نتوانست اعتصاب را به پایان بکشاند. معترضان پس از تجمع در مسجد، نمایندگانی را برای مذاکره با دولت تعیین کرده اند که قرار است روز سه شنبه نهم اردیبهشت ماه با معاون استاندار جلسه داشته باشند….
کسبه و مغازه داران خیابان لاله زار تهران صبح امروز در اعتراض به نرخ مالیات بر ارزش افزوده کرکره‌های مغازه‌ها را پایین کشیدند و اعتصاب کردند.
به گزارش کلمه، خیابان لاله زار که بورس لوازم برقی و الکتریکی است و یکی از پرمراجعه‌ترین خیابان‌های اطراف میدان امام خمینی تهران محسوب می‌شود، صبح امروز شاهد اعتصاب فعالان این صنف بود و کسب و کار در این خیابان تقریبا به طور کامل به تعطیلی کشیده شد.
فروشندگان لوازم الکتریکی و برقی به نرخ تعیین شده برای مالیات بر ارزش افزوده سال ۱۳۹۳ اعتراض داشتند. این نرخ برای سال ۹۳ معادل ۸ درصد در نظر گرفته شده است.
بر اساس این گزارش، در پی گسترش اعتصاب به سراسر خیابان لاله زار تا نزدیک تقاطع خیابان جمهوری، پلیس در محل حضور یافت و به رایزنی با کسبه و فعالان صنف برای باز کردن مغازه‌ها پرداخت. اما تلاش پلیس برای پایان دادن اعتصاب تا بعدازظهر روز یکشنبه بی نتیجه بود.
فعالان صنف الکتریک تهران نیز کسبه و مغازه‌داران عضو این صنف را به تجمع در مسجد خیابان لاله زار فراخواندند و نمایندگانی را برای مذاکره با دولت تعیین کردند.
به گفته رئیس صنف امور تولیدی و خدمات فنی، نمایندگان اعتصاب کنندگان قرار است روز سه شنبه نهم اردیبهشت ماه با رئیس سازمان امور مالیاتی و معاون استاندار تهران جلسه داشته باشند تا اعتراض خود را به گوش این مسئولان برسانند.

سه شنبه ۹ ارديبهشت ۱۳۹۳

افزایش نگرانی ها بابت بند ۲۴۰

زندانیان سیاسی در انفرادی ممنوع الملاقات شدند

فرشته قاضی

هرچند تعدادی از زندانیان بند ۳۵۰ زندان اوین به اعتصاب غذای خود پایان داده اند اما از وضعیت ۱۲ زندانی سیاسی که همچنان در سلول های انفرادی و در اعتصاب غذا به سر می برند خبری در دست نیست و خانواده های آنها می گویند که به شدت نگران وضعیت جسمانی آنها هستند.
خانواده های محمد داوری و سعید متین پور در مصاحبه با "روز" می گویند که هیچ خبری از وضعیت این زندانیان سیاسی ندارند و روز گذشته نیز امکان ملاقات با آنها را نیافته اند. خانواده اکبر امینی که دیروز با او ملاقات کرده اند از وضعیت بد جسمانی او می گویند و خانواده حسن اسدی زیدآبادی از نگرانی خانواده ها برای زندانیانی که همچنان در سلول های انفرادی به سر می برند.
دیروز اما محسنی اژه ای، سخنگوی قوه قضائیه زندانیان بند ۳۵۰ زندان اوین را تهدید به تعقیب قضائی کرده و در جمع خبرنگاران گفته است برای کسانی در غائله داخل زندان اوین اقدام به تخریب اموال زندان کرده اند پرونده قضائی تشکیل خواهد شد.
سخنان محسنی اژه ای یک روز پس از آن منتشر می شود که خبرگزاری ایرنا، ارگان رسمی دولت، در خبری از حمایت و قدردانی جمعی از محکومان مالی زندان اوین از غلامحسین اسماعیلی، رئیس سابق سازمان زندان ها منتشر کرده. در این خبر که اسمی از محکومان مالی مورد اشاره نیست، خبرگزاری دولت به نقل از "یکی از محکومان مالی معروف اوین" به برخورد مناسب مسئولان این زندان و زندانبانان با زندانیانی که مقررات و قوانین را رعایت می کنند اشاره کرده و آورده بود: "امیدواریم اقدامات سخیف صورت گرفته توسط برخی از زندانیان موجب سخت گیری با سایر زندانیان نباشد".
هرچند در این خبر اشاره مستقیمی به درگیری و ضرب و شتم زندانیان سیاسی بند ۳۵۰ نشده اما انتشار چنین خبر و نامه ای که هویت نویسندگان یا امضا کنندگان آن مجهول است در خبرگزاری دولت در حالی صورت می گیرد که بعد از دستور حسن روحانی برای تشکیل هیاتی ویژه جهت بررسی مساله بند ۳۵۰، همه نگاه ها به او و موضع دولت است.
تاکنون هیچ یک از وعده های مسئولان امنیتی به خانواده های زندانیان سیاسی نیز محقق نشده؛ وعده هایی که در قبال لغو تجمع روز شنبه خانواده ها در مقابل دادستانی تهران داده شد مبنی بر انتقال هر چه سریع تر زندانیان سیاسی از سلول های انفرادی بند ۲۴۰ به بند عمومی و امکان مداوا و دسترسی به پزشک.
محمد داوری از جمله زندانیان سیاسی است که در سلول های انفرادی بند ۲۴۰ به سر می برد و گفته می شود به بند ۳۵۰ منتقل شده است. او ملاقاتی با خانواده نداشته و برادرش در مصاحبه با "روز" می گوید که از دو هفته پیش تاکنون هیچ خبری از وضعیت او ندارند.
او توضیح می دهد: دو هفته است که بی خبریم. هیچ خبری از وضعیت جسمی و روحی روانی و وضعیت عمومی اش نداریم. نمی دانیم در انفرادی است یا بند عمومی و در چه وضعیتی است. پیش از قضایای اخیر، محمد مشکل قلبی و دندان داشت، حالا نمی دانیم بعد از این قضایا در چه وضعیتی به سر می برد.
او می گوید: محمد خودش که زندان است، یک نفر از خانه اش سرقت کرده و دسته چکش را برده و چک بی محل کشیده.مشکلات زیادی پیش آمد و خانه اش مصادره شد. این مدت مدام درگیر این مسائل بودیم و حالا هم از وضعیت او بی خبریم و همین بی خبری باعث تشدید نگرانی ما شده است.
عطیه طاهری، همسر سعید متین پور، دیگر زندانی سیاسی هم که در سلول انفرادی بند ۲۴۰ زندانی است،در مصاحبه با "روز" از ممنوع الملاقات شدن همسرش خبر می دهد و می گوید: دیروز ما از صبح توی اوین بودیم و تا ۴ عصر منتظر ماندیم متاسفانه به ما اجازه ملاقات ندادند و گفتند سه نوبت ممنوع الملاقات است.بعد از آن پنج شنبه که رفتند توی بند و بچه ها را زده اند بعد برده اند انفرادی حالا می گویند ۲۰ روز در انفرادی خواهند بود و سه هفته اجازه ملاقات ندارند.
همسر سعید متین پور با اشاره به تداوم اعتصاب غذای همسرش و دیگر زندانیان سیاسی که در انفرادی به سر می برند می گوید: از روزی که رفتند انفرادی در اعتصاب غذا هستند. امروز ۱۳ روز است هیچ چیزی نخورده اند.ما هر چه خواهش و تمنا و التماس کردیم که اجازه بدهید اینها را ببینیم و از آنها خواهش کنیم اعتصاب را بشکنند،گفتند نه. دوشنبه هفته پیش ۵ دقیقه توانستم همسرم را ببینم که گفت بی هیچ دلیلی ما مورد ضرب و شتم قرار گرفتیم و در شرایط خیلی بدی ما را برده اند انفرادی، برای همین اعتصاب غذا کرده ایم در اعتراض به شرایط غیرقانونی که نسبت به ما اعمال می شود.
او می افزاید: مشکل ما الان صرفا انفرادی نیست، مساله الان سلامت جانی عزیزان ماست. الان جسم شان، جان شان در خطر است. ۱۳ روز است چیزی نخورده اند نمی دانم الان در چه وضعیتی هستند. سال ۸۶ موقع بازداشت ۹ ماه اعتصاب غذا بوده، الان قضیه اعتصاب غذا است در انفرادی. یک لحظه است، اتفاقی بیفتد ما چه باید بکنیم؟ سعید سه بار در اوین دچار ناراحتی قلبی شده الان نمی دانم چه بلایی سرش بیاید. واقعا نگران سلامتی اش هستم.
خانم طاهری سپس با اشاره به سخنان روز گذشته محسنی ازه ای مبنی بر تشکیل پرونده قضایی برای زندانیان سیاسی بند ۳۵۰ می گوید: وقتی همه کاره خودشان هستند معلوم است کسی که کتک خورده می شود متهم. ما بیش از این انتظار نداشتیم، ما به محکومیت اولیه عزیزان مان اعتراض داشتیم همسر من بدون اینکه دادگاهی شود ۸ سال حکم گرفته. وقتی از زیربنا همه چیز غیرقانونی است و غیرقانونی زندانی کرده اند معلوم است که در ادامه چنین اتفاقاتی هم می افتد.

خانواده اکبر امینی اما دیروز موفق به ملاقات با او شده اند، هرچند آنها هم وضعیت جسمی،رزندشان را نامساعد توصیف می کنند. پدر اکبر امینی در مصاحبه با "روز" می گوید: من شهرستان بودم اما مادر اکبر ملاقات کرده. ناراحت بوده و حالش زیاد خوب نبوده. بیمارستان نبرده اند و گردنش همچنان مثل هفته پیش بسته بود و خودش احساس ناراحتی می کرده از ناحیه گردن. گوشش و چشم راستش مشکل دارد. ما که دست مان کوتاه است نمی دانیم چه باید بکنیم.
اکبر امینی در حال حاضر در بند ۳۵۰ زندان اوین به سر می برد. مادر او هفته گذشته در جریان ملاقات با،رزندش، با دیدن وضعیت جسمی نامساعد او از هوش رفت. حالا پدر اکبر امینی با اشاره به سخنان دیروز محسنی اژه ای می گوید: مثال است که یک باز شکاری می آید همین جوری یک کبوتر را می زند روی هوا و می اندازد زمین. حالا قضیه بچه های ما است. جواب خدا را چه می خواهند بدهند؟ اصلا مشکل بچه های ما چه بوده؟ من، پدرش را با مادرش ببرند و بگویند این بوده. سن ۳۰ سال تا ۴۰ سال آدم را نابود می کنند خیلی مشکل است. ما که شبانه روز نداریم. ۶ سال بعد که می خواهد آزاد شود هم من مرده ام هم مادرش. ما داغ جدایی دیدیم که بچه ۲۶ – ۷ ساله مان سکته کرد و از غصه این برادرش مرد. الان هم ما دوام نمی آوریم، هر جا هم می رویم کسی جوابی به ما نمی دهد دادرسی نیست که پاسخی دهد.مادرش ۶ ماه دیگر هم طاقت نمی آورد چه برسد به ۶ سال. هر چه هم بگوییم که قسمت بوده و هر چه خدا بخواهد همان می شود و.. اما مگر می شود تحمل کرد. مادرش نشسته،قط گریه می کند. هر دوشنبه به دوشنبه می رویم ملاقات و دیگر بی خبریم.
عاطفه خلفی، همسر حسن اسدی زیدآبادی هم که دیروز با این زندانی سیاسی ملاقات کرده در مصاحبه با "روز" می گوید: موقع ملاقات همچنان اعتصاب غذا بودند و الان بیانیه ای منتشر شده که اعلام شده از امروز اعتصاب غذای شان را تمام می کنند. ما پیام همه عزیزانی را که درخواست کرده بودند اعتصاب شان را بشکنند و بیشتر از این به خود آسیب نزنند رساندیم. پیام آقای خاتمی، پیام خانواده آقای کروبی و همبندیان سابق شان و...
او می افزاید: خیلی لاغر شده بودند، همسر من که سابقه اعتصاب غذای قبلی هم بعد از شهادت هدی صابر و هاله سحابی داشت. ولی خب اثرات اش هم تا مدتها می ماند. تقریبا ۶ کیلو لاغر شده بود،خیلی ضعف داشت ولی به هر حال ما خوشحالیم که به خواسته های ما جواب مثبت دادند.
خانم خلفی هم درباره اظهارات محسنی اژه ای می گوید: این تهدیدها که همیشه همراه ما بوده، ما واقعا نگران ایم من نگران همسرم هستم و آنجا ۵ سال است نگه داشته اند قرار نیست که هر بلایی هم سرش بیاورند. ما نه حق تلفن داریم نه حق مرخصی داریم و... ما از حقوق زندانیان مان دفاع می کنیم. نکته مهمی که اینجا است اینکه خانواده ها دنبال تشنج درست کردن نیستند و می خواهند حقوق زندانی شان استیفا شود. یک وعده ای داده شده بود خانواده ها هم صبر کردند وضعیت به حالت عادی برگردد. ۴ – ۵ سال از وقتی همسر من زندانی است هر ماه این بازرسی می شد و خیلی بهتر است مسئولان قضایی ابعاد را بررسی کنند و حق بدهند به کسانی که مورد ضرب و شتم قرار گرفته اند. شرایطی که به وجود آوردند واقعا اسف بار بود. من هفته پیش که همسرم را دیدم خودش کتک نخورده بود اما خیلی مشوش و ناراحت بود. یک ذره بیشتر،کر کنند اگر همان موقع آقای اسماعیلی می گفت که نتیجه را بررسی می کنیم و به اطلاع مردم می رسانیم خیلی بهتر بود تا اینکه بیاید و بگوید هیچ اتفاقی نیفتاده و دروغ بگوید که یکشنبه با خانواده هایشان ملاقات حضوری کرده اند و..
در همین حال دیروز ۸ زندانی سیاسی بند ۳۵۰ اوین به اعتصاب غذای خود پایان داده و ۱۲ زندانی دیگر این بند هم در بیانیه ای اعلام کرده اند که امروز به اعتصاب خود پایان خواهند داد. یاشار دارالشفا، داور حسینی، سعید حائری، علیرضا رجبیان،رد، محمد داوری، حمیدکرواسی، جعفر گنجی و محسن قشقایی روز گذشته به اعتصاب غذای خود پایان داده اند.
حسن اسدی زیدآبادی، محسن میردامادی، اکبر امینی، رضا شهابی، حسین رونقی ملکی، علیرضا رجایی، محمدصادق ربانی املشی، امین چالاکی، مسعود پدرام، قربان بهزادیان نژاد، امیر اسلامی و عماد بهاور هم اعلام کرده اند که امروز به اعتصاب غذا پایان می دهند. در بیانیه ای که از این زندانیان سیاسی در وب سایت کلمه منتشر شده آمده: مسئولان مربوطه که بجا بود اولین کسانی باشند، که در مقابل آن ظلم،احش بایستند و با متخلفان و قانون شکنان برخورد کنند، چشمان خود را بستند و واقعیات روشن تر از روز را انکار کردند هرچند که این انکار واقعیات مسلم و استنکاف از رسیدگی بی طرفانه به موضوع خود بیش از هر امر دیگری به قضاوت افکار عمومی کمک کرد.آنچه در پنجشنبه سیاه بند ۳۵۰ روی داد حادثه ای است که اگر همچنان به آن رسیدگی بی طرفانه نشود، لکه ننگش بر دامان آمران و عاملان آن ماندگار خواهد شد.
این زندانیان سیاسی نوشته اند: ما ضمن تشکر از همه کسانی که به طرق مختلف احساسات خود را نسبت به این حادثه تلخ که نشانگر مظلومیت زندانیان بند ۳۵۰ بود ابراز نموده اند و خصوص علمای بزرگوار، چهره ها و شخصیت های ملی، گروه ها و جمعیت هایی که از سر دلسوزی از ما خواسته اند اعتصاب غذای خود را بشکنیم، اعلام می کنیم روز سه شنبه نهم اردیبهشت ۹۳ به این اعتصاب غذا پایان می دهیم و البته همچنان تخلفات مذکور را تعقیب خواهیم کرد.
آنها از دیگر زندانیان سیاسی زندان اوین و همچنین زندان رجایی شهر هم که در اعتصاب غذا به سر می برند خواسته اند به اعتصاب خود پایان دهند.
سید محمد خاتمی، خانواده مهدی کروبی،،عالان ملی مذهبی، آیت الله دستغیب، آیت الله بیات، دراویش گنابادی و بیش از ۱۳۷ زندانی سیاسی سابق در نامه ها و بیانیه های جداگانه ای از زندانیان سیاسی خواسته اند به اعتصاب غذای خود پایان دهند.
همزمان قربان بهزادیان نژاد و محسن میردامادی، دو زندانی سیاسی بند ۳۵۰ زندان اوین در نامه ای خطاب به محمدباقر نوبخت، سخنگوی دولت، خواهان رسیدگی به مساله حمله به بند ۳۵۰ زندان اوین شده و نوشته اند که عاملان آن اقدامات تلاش می کنند هرگونه بررسی یا انجام نشود یا با تاخیر صورت گیرد تا آثار ضرب و جرح ها برطرف و مدارک مربوطه امحا شود.

بعدازظهر امروز تعداد زیادی از زندانیان زن در زندان قرچک ورامین در جریان یک “بازرسی ساده” با باتوم، شوکر برقی و اسپری اشک‌آور مورد ضرب و شتم قرار گرفتند.

بعدازظهر امروز تعداد زیادی از زندانیان زن در زندان قرچک ورامین در جریان یک “بازرسی ساده” با باتوم، شوکر برقی و اسپری اشک‌آور مورد ضرب و شتم قرار گرفتند.
، سربازان و نیروهای کادری گارد زندان که زندانیان زن را به همراه داشتن سیگار متهم می دانستند، با استفاده از شوکر و باتوم، زنان زندانی را زیر کتک گرفته بودند و سر و بدن آنها را هدف قرار می دادند.
به گفته شاهدان عینی، تعدادی از زندانیان در جریان این حمله، از ناحیه سر و صورت و چشم آسیب دیده اند و آثار کبودی بر بدن آنها باقی مانده است.
به تازگی مسئولان این زندان، استفاده از سیگار را ممنوع کرده اند و بهانه این بازرسی خشونت بار و ضرب و شتم زندانیان نیز مخفی کردن مقداری سیگار از سوی تعدادی از زندانیان اعلام شده است.
زندان قرچک که محکومان زن با جرایم عمومی در آن نگهداری می شوند، به لحاظ شرایط و امکانات عمومی وضعیت نامناسبی دارد و فعالان اجتماعی بارها درباره وضعیت نابسامان و رفتارهای خشن مسئولان این زندان هشدار داده اند.
پنجشنبه دو هفته قبل هم رفتار خشن و خلاف قانون ماموران زندان اوین به بهانه بازرسی از بند ۳۵۰ باعث خشم زندانیان سیاسی و خانواده های ایشان و واکنش گستدره افکار عمومی شده بود.
بی قانونی در برخورد با زندانیان در حالی در زندان های کشور اسلامی ما رواج دارد و حتی کار به ضرب و شتم زندانیان سیاسی هم رسیده است که در همه جای دنیا و حتی در رژیم های نه چندان دموکراتیک، زندانیان سیاسی از احترامی مضاعف برخوردارند.
اما مدعیان حکومت عدل علی نه تنها حرمت آحاد زندانیان را به عنوان شهروندان کشور و صاحبان کرامت و حق حیات پاس نمی دارند، بلکه در برخورد با زندانیان سیاسی نیز هیچ حد و معیار متعارفی را رعایت نمی کنند.

1344، محاکمه 13 تن از متهمان به قتل حسنعلی منصور نخست وزیر وقت ایران، در دادگاه نظامی ارتش آغاز شد. محمد بخارایی، مرتضی نیک نژاد، صفار هرندی و صادق امانی در این دادگاه به اعدام محکوم شدند.

1344، محاکمه 13 تن از متهمان به قتل حسنعلی منصور نخست وزیر وقت ایران، در دادگاه نظامی ارتش آغاز شد. محمد بخارایی، مرتضی نیک نژاد، صفار هرندی و صادق امانی در این دادگاه به اعدام محکوم شدند.
حسنعلی منصور سیاست‌مدار ایرانی و یک دوره نخست‌وزیر ایران بود. وی در ۱ بهمن ۱۳۴۳ خورشیدی، در مقابل مجلس شورای ملی توسط گروهی از نزدیکان مجتبی میرلوحی، مشهور به «نواب صفوی» ترور شد. پس از ترور حسنعلی منصور، دوست دیرینش، امیر عباس هویدا به جای او نخست‌وزیر ایران شد.
حسنعلی منصور پس از چند روز دست و پنجه نرم کردن با مرگ و پس از چند عمل جراحی در بیمارستان پارس تهران درگذشت
اسدالله لاجوردی، که در ترور حسنعلی منصور نقشی را بر عهده داشت. پس از ترور بازداشت شد و نهایتاً به تحمل ۱۸ ماه حبس محکوم شد.

آن قول‌ها کجا شد و آن وعده‌ها چه شد؟ محمد ملکی

دوشنبه 8 ارديبهشت 1393

آن قول‌ها کجا شد و آن وعده‌ها چه شد؟ محمد ملکی

من به عنوان يک ايرانی که در سال ۵۸ (۱۲ فروردين) به جمهوری اسلامی رأی مثبت دادم احساس می‌کنم به اندازهٔ‌‌ همان يک رأی به آنچه در اين ۳۵ سال بر شما گذشته مسئولم و حاضرم در يک دادگاه مردمی که هیأت منصفهٔ آن کسانی هستند که به دليل سن و سال يا هر دليل ديگر به جمهوری اسلامی رأی نداده‌اند به محاکمه کشيده شوم به مناسبت سی و پنجمين سالگرد رأی‌گيری تغيير نظام و سی و چهارمين سالگرد کودتای فرهنگی
بسم الحق
هموطنان، عزيزانم؛
سی و پنج سال پيش از روی ناآگاهی يا فريب‌خوردگی يا ساده‌انگاری يا باورهای غلط از جمله اينکه يک مرجع تقليد و صاحبِ رسالهٔ عمليه، يک روحانی ۸۰ ساله دروغ نمی‌گويد، به وعده‌های خود عمل می‌کند و اهل فريب و کلاه‌گذاری سر مردم نيست و به آنچه می‌گويد پای‌بند خواهد بود، پای صندوقهای رأی رفتيم و رأی «آری» به نظام جمهوری اسلامی داديم و با اينکار آتشی برافروختيم که تا امروز ملتی در آن می‌سوزد.
ما رأی نداديم تا آتش کشتارهای بی‌رحمانه در مرز‌ها برافروخته‌تر شود و مرزبانان کُرد و عرب و بلوچ و ترکمنِ ما گروه گروه کشته يا اعدام و يا دستگير و به شکنجه‌گاه‌ها اعزام شوند. ما رأی نداديم تا جمعی از راه رسيدگانِ بی‌هويت و نان به نرخِ روزخور و مرعوب يا مفتون در خيابان‌ها راه بيفتند و با شعار «حزب فقط حزب الله، رهبر فقط روح الله» رعب و وحشت ايجاد کنند و با هر دگرانديشی ستيزه نمايند و جامعه را در خون و خشونت فرو برند تا آقای خمينی و حزب جمهوری اسلامی برنامه-های از پيش تعيين شدهٔ خود را برای تسلط کامل بر سرزمين اجدادی ما آرام آرام پياده کنند.
ما رأی نداديم تا حدود ۸ ماه پس از رفراندوم تعدادی از دانشجويان کم تجربه و ناآگاه و جوزده به سفارت آمريکا حمله کنند و دنيا را عليه ما بشورانند و مشکلاتی بوجود آورند که پس از ۳۴ سال هنوز تاوان اين عمل نابخردانه را بپردازيم (آخرين آن‌ها عدم پذيرش سفير ايران در سازمان ملل از سوی آمريکا) و امروز کار بجايی برسد که حکومت مجبور شود برای رفع مشکلات اقتصادی و سياسی‌اش دوباره دست به سوی آمريکا دراز کند.
ما رأی نداديم، که حدودِ يک سال بعد آقای خمينی با پيام نوروزی خود جنگ عليه دانشگاه و دانشگاهيان را اعلام کند و به اسم انقلاب فرهنگی يک کودتای فرهنگی عليه دانشگاه انجام شود.
می‌خواهم به عنوان يک دانشگاهی که در تمام مراحل اين کودتای ويرانسازِ فرهنگِ ايران حضور داشته، به مناسبت سی و چهارمين سالگرد آن کودتای فرهنگی در اين مورد کمی مفصل‌تر بنويسم و حقايقی را روشن سازم.
بر کسی پوشيده نيست دانشگاه تهران از بدو تأسيس (۱۳۱۳ شمسی) و ديگر دانشگاه‌ها سنگرهايی بودند برای ستيز با ديکتاتوری و ظلم و بی‌عدالتی که از سوی حاکمان ستمگر عليه ملت اعمال می‌شد. آقای خمينی که خود را همه کارهٔ ملت و نمايندهٔ خدا بر روی زمين می‌پنداشت در پيام نوروزی سال ۵۹، دانشگاه‌ها را به توپ بست و اين مراکز را پايگاه امپرياليسم آمريکا ناميد، او که پيش از تغيير نظام می‌گفت: ما هرچه داريم از دانشگاهيان عزيز داريم و مجيز آن‌ها را می‌گفت: ناگهان پس از رسيدن به قدرت تغيير عقيده داد و در پيام نوروز سال ۵۹ نظام آموزش عالی کشور را ميراث رژيم سابق دانست که استعمار پايه‌گذار و توسعه‌دهندهٔ آن بوده (۱). اين موضع‌گيری «آقا» پس از آن صورت گرفت که حسن آيت دبير سياسی «حزب جمهوری اسلامی» قبلاً برنامه‌ريزی برای بستن دانشگاه‌ها را طراحی کرده بود و در نوار معروف به «نوار آيت»، گفت:
«اين تصميمی که گرفتيم و در همين اخيراً می‌خواهد پياده شود اين چيزی است که اگر بخواهد به دانشجويی خبر داده شود و زمزمه شود فوری حريف می‌فهمد... يعنی بايد يک مرتبه اعلام شود و بعد شروع کند، دانشجو‌ها و اين‌ها روش تبليغات کردن و سر و صدا راه انداختن، گاهی اوقات عکس است بالا زمينه ندارد و بايد از پائين و می‌گوئيم آقا شما شروع کنيد فلان مسئله را عنوان کردن، آن دانشکده و آن دانشکده عنوان می‌کنند، آن وقت براساس خواست مردم به اصطلاح خودشان اين‌ها يک چيزی می‌خواهند و تصميم بگيرند. بسته به نوع تصميمات و در انقلاب فرهنگی هر دوی اين‌ها هست، اينکه الان استادهای غيراسلامی بايد تصفيه بشوند، اين زمزمه‌ايست که بايد از پائين سر و صدايش بلند شود، ما استاد غيراسلامی نمی‌خواهيم برود يک جای ديگر کار کند... دانشجو‌ها، چون دانشجو عنوانِ دانشجو دارد، به خصوص دبيرستان‌ها را شما بايد شروع کنيد به کنترل کردن برويد درس بدهيد بحث کنيد (هر دبيرستان دو نفر).
دانشگاه‌ها به اين صورت فعلی بايد تعطيل شود و برنامه‌های آينده کارهای عملی در رابطه با مردم و در زمينهٔ ايدئولوژی و اسلامی کردن، اين کليات مسئله است.
اوّلين کسی که قبل از انقلاب و حالا حتی دقيقاً از موقع انقلاب صريحاً اين مسائل را عنوان کردم که اين‌ها در خط امام نيستند و اين‌ها جدا هستند و شما نمی‌توانيد با اين‌ها يکسان عمل کنيد. حتی موقعی که داشتيم حزب جمهوری را علناً پايه-گذاری می‌کرديم قبل از انقلاب خوب اين‌ها فکر می‌کردند، پيمان، بازرگان، بنی صدر، سنجابی و مدنی همه قابل همکاری هستند. (جملات بسيار غلط و نامفهوم است امّا عيناً از نوار پياده شده) حتی مطرح می‌کردند حاج سيد جوادی... من از‌‌ همان اوّل گفتم اين‌ها نمی‌توانند با شما همکاری کنند اگر دعوتشان کنيد به همکاری می‌آيند کار را از دست شما می‌گيرند و خراب می‌کنند و نمی‌گذارند. ولی اين‌ها قابل فهم نبود، امّا به تدريج يک مقداری آمديم پيش برای اين‌ها روشن شد، می‌فهميد حاج سيد جوادی کی هست... خود حريف هم، بنی صدر و اين‌ها می‌رسيد به گوششان يک سال پيش دو سال پيش ما اين‌ها را گفتيم، می‌فه‌مند حريفش کی هست، يعنی کی می‌شناسه (بنی صدر) چه خطی دارد اين بود که از‌‌ همان اوّل سياستش اين بود که من را بکوبد. شما خيلی محدود بگذاريد، تا چهارده خرداد همه چيز روشن می‌شود، البته شايد زود‌تر از آن روشن بکنيم، يعنی زود‌تر از اين برنامه، بهر حال خواهد بود تبليغ بکنيد که مجاهدين و بنی صدر با هم هستند، ولی اعتراض نکنيد و به مردم بگوييد اين‌ها با هم هستند و تا حدی که می‌شود اعتراض مردم را برانگيزد، خيلی خيلی يواش و مطلب را به تدريج مردم بفه‌مند اوّل بفه‌مند بعد اعتراض اشکال ندارد...
و مطمئن باشيد که نقشه آماده است و اصلاً زيرورو می‌شود تمام مسائل و غير از مسائلی که شما فکر می‌کنيد می‌شود. بعد از چهارده خرداد مطلقاً امتحانی نخواهد بود نه دانشگاه باز خواهد بود دانشگاه تعطيل خواهد شد. دانشجويان انجمن اسلامی، استاد‌ها، زياد با ما تماس می‌گيرند و می‌آيند مسائلی را می‌پرسند و به ما تلفن می‌کنند ما يک ارتباط سازماندهی شده‌ای را داريم برقرار می‌کنيم علاوه بر روابط خاص، يک رابطه بين کل شهر‌ها با اينجا هست که برقرار می‌شود، تصميم بر اين است که انجمنی تشکيل بشود که نمايندگان انجمنهای اسلامی دانشجويان دانشگاه‌های مختلف تهران و دانشگاههای سرتاسر کشور جمع شوند، چه دانشگاهی و استادی، کارمندی، بايد از اين نيرو استفاده کرد.
به بچه‌ها بگوييد (منظور دانشجويان انجمن اسلامی که در تبريز دانشگاه را در اشغال خود دارند) قرص و محکم باشند به زودی موج عوض می‌شود و به بچه‌ها بگوئيد قرص و محکم باشند و ترس نداشته باشند تصميمی گرفته شده لايتغير، تغييرناپذير است. دانشگاه‌ها بعد از ۱۴ خرداد تعطيل می‌شود و بعد‌ها برنامه‌ای خواهيم داشت که بابای بنی صدر هم نمی‌تواند روی اين برنامه کار کند، حتی ترتيبی داده شده که برخلاف دفعهٔ قبل نمی‌تواند بيايد مقاومت کند، ظاهراً هم همراه می‌شود.» (۲)
هموطنان، عزيزان من
حال که از گوشهٔ کوچکی از توطئهٔ بستن دانشگاه‌ها مطلع شديد لازم به يادآوريست همانگونه که آيت در نوار گفته بود اجراء کودتای فرهنگی از دانشگاه تبريز آغاز شد به اين ترتيب که آقای رفسنجانی عضو مرکزيت حزب جمهوری اواخر فروردين ۵۹ به تبريز می‌رود و در دانشگاه تبريز می‌خواهد سخنرانی کند و برنامه از پيش آماده شده بود. يکی از دانشجويان که گويا دانشجوی دانشکده پزشکی بود حرفهايی می‌زند که جلسه متشنج می‌شود و حزب الهی‌ها دانشگاه را اشغال می‌کنند و اين امر به دانشگاههای ديگر گسترش می‌يابد و در آخرين روزهای فروردين ۵۹ شورای انقلاب جهت رسيدگی به وضع دانشگاه‌ها جلسه فوق‌العاده تشکيل می‌دهد و در پايان جلسه شورای انقلاب طی پيامی به مردم، دانشجويان و دانشگاهيان از آنان می‌خواهد دانشگاه‌ها و مؤسسات آموزش عالی را ترک کنند. همچنين شورای انقلاب تا پايان روز اوّل ارديبهشت ماه کليهٔ دانشگاه‌ها و مؤسسات آموزش عالی را تعطيل اعلام می‌کند. پس از بسته شدن دانشگاه‌ها از روز ۱۵ خرداد ۵۹ و اجرای دستور شورای انقلاب، در روز ۲۳ خرداد ماه ۵۹ از سوی آقای خمينی شورای انقلاب فرهنگی با عضويت اين آقايان تشکيل شد: حجت-الاسلام ربانی املشی، دکتر حسن حبيبی، حجت‌الاسلام دکتر محمّدجواد باهنر، دکتر عبدالکريم سروش، دکتر علی شريعتمداری، شمس آل احمد و جلال‌الدين فارسی.
برنامهٔ شورا اين بود که با بهره‌گيری از همکاری اساتيد و دانشجويان و کارکنان مسلمان و متعهد، دانشگاه‌ها و مؤسسات آموزش عالی و صاحب نظران خط‌مشی آيندهٔ فرهنگی و آموزشی کشور را تعيين و نظامی براساس فرهنگ اسلامی تدوين نمايند.
آقای خمينی بعد از تسلط به مراکز قدرت و قبضه کردن امور کشور می‌دانست مرکزی که در مقابل يکه‌تازی او و اطرافيانش خواهد ايستاد و تن به ديکتاتوری خشن او بنام مذهب نخواهد داد دانشگاه‌ها و مراکز آموزش عالی کشور است. او خوب بر اين امر واقف بود که با وجود دانشگاههای مستقل نخواهد توانست قدرت مطلقه خود را برای سرکوب همهٔ دگرانديشان اعمال نمايد. او خوب می‌دانست دانشگاه تحول‌آفرين و دگرگون‌ساز است و از بدو تأسيس، دانشگاه تهران و ديگر دانشگاه‌ها در تمام تحولات کشور نقش کليدی داشته‌اند بنابراين بايد اين سد بزرگ را از پيش پای نظام ولايت مطلقهٔ فقيه برداشت. و چنين شد که در يک کودتای خونين آقای خمينی و گروههای وابسته‌اش سنگر دانشگاه را هم ظاهراً فتح کردند و بيش از ۶۰ هزار دانشجو و هزاران استاد را دستگير، شکنجه يا زندانی و اعدام کردند با اين پندار که ديگر خيالشان از دانشگاه‌ها راحت خواهد شد. امّا چه پندار غلطی؛ آينده نشان داد که دانشگاه سنگر آزادی است و اين سنگر فتح شدنی نيست.
آری؛ ما به اين نظام رأی نداديم که پس از استعفای مديريت دانشگاه در مخالفت با بسته شدن دانشگاه‌ها آقای خامنه‌ای چند روز بعد (۵/۲/۵۹) با سوء استفاده از تريبون نماز جمعه دانشگاهيان را خائن خطاب کند و حاضر به شرکت در يک مناظره برای روشن شدن اينکه چه کسی خيانت به فرهنگ و وطن کرده نگردد.
ما رأی نداديم تا آقايان خمينی و خامنه‌ای و عوامل آن‌ها مقدمه حمله عراق به ايران و آغاز جنگ هشت ساله را که مملکت را به باد فنا داد و صد‌ها هزار شهيد و معلول و فراری و بيش از هزار ميليارد دلار خسارت مادی بر اين کشور وارد کرد را با کارهای نادرست خود آماده سازند و در پايان جام زهر بنوشند و با آن شعارهای توخالی همه چيز را به نابودی کشند. قبلاً در مطلبی درباره «جنگ هشت ساله» سخنان تحريک آميز آقای خامنه‌ای در نماز جمعه عليه صدام، چهار ماه پيش از حملهٔ عراق به ايران، که بهانه‌ای برای حمله به کشورمان گرديد را ذکر کرده‌ام (۳).
هموطنان، عزيزانِ من،
ما به جمهوری اسلامی رأی نداديم که آقای خمينی و يارانش به بهانهٔ جنگ تحميلی به جان دگرانديشان و مخالفين بيافتند و جنايات دههٔ ۶۰ را مرتکب شوند و ده‌ها هزار نفر از زنان و مردان آزاديخواه که اهداف انقلاب ۵۷ از تغيير نظام را طلب می‌-کردند و حکومت استبدادی و يکه‌تازيهای آقای خمينی را برنمی‌تافتند را به زندان و شکنجه و اعدام محکوم کنند و آن جنايات ضد بشری را بوجود آورند تا آنجا که صدای آقای منتظری قائم مقام رهبری هم بلند شود و در خاطراتش از جنايات دهه شصت که در زندان‌ها اتفاق افتاد سخن بگويد و از جنايت عليه بشريت در سال ۶۷ پرده بردارد (که بقولی بيش از ۳۰ هزار زندانی در حالِ کشيدن محکوميت خود و تعدادی از کسانی که محکوميتشان تمام شده بود اعدام شدند) و اسراری را که نظام ولايی سعی در مخفی نگاه داشتن آن می‌کرد افشاء کند. جناياتی که پس از گذشت حدود ۲۵ سال هنوز عمق آن معلوم نشده و تاکنون گوشهٔ کوچکی از آن افشاء شده است.
ما رأی نداديم که پس از پايان جنگ و خوردن زهر قبول قطع‌نامهٔ شورای امنيت از سوی آقای خمينی جمعی از کاسبان جبهه-های جنگ تمام قدرتهای اقتصادی، سياسی، امنيتی و فرهنگی کشور را در دست گيرند و از اين طريق ثروت‌های کلان بياندوزند و با ثروت و قدرتی که به دست آورده‌اند بر جان و مال مردم تسلط يابند و کشور را تا سرحد انفجار پيش ببرند.
ما رأی نداديم تا کارِ فساد و تباهی، دروغ و دزدی به جايی برسد که بخشی از افرادی که خود در دهه شصت عامل سرکوب و مفاسد بوجود آمده بودند، به وخامت اوضاع کشور پی برند و با شعار و ادعای اصلاح طلبی روی کار بيايند و در دوران اصلاحات هم با کرنش و کوتاه آمدن در برابر نهادهای انتصابی و ولی فقيه، مردم را از اصلاحات نا‌اميد کنند و باعث فرار بيش از پيش استعداد‌ها و جوانان از کشور شوند و نهايتاً دولت اصلاحات با وادادگی و برگزاری انتخاباتی مخدوش موجب روی کار آمدن آدمی غيرطبيعی شود.
ما رأی نداده بوديم که فرد بی‌تعادلی مانند احمدی‌نژاد و باندش مملکت را شخم بزنند و فساد و فقر و دزدی و دروغ را به آنجا رسانند که جامعه آمادهٔ انفجار گردد و در سال ۸۸ مردم عليه تقلب در انتخابات به قيام برخيزند و آنگونه بی‌رحمانه مورد هجوم و کشت و کشتار و زندان و شکنجه قرار گيرند و معترضين عليه تقلب در انتخابات را «فتنه‌گر» «و خس و خاشاک» بنامند و آقای خامنه‌ای هم از چنين انتخاباتی و چنان رئيس جمهوری کاملاً پشتيبانی کند. در مورد دوران رياست جمهوری آقای احمدی‌نژاد نيازی به بيان آنچه بر سر ملت آمد نيست اما بايد يادآور گردم که در نظام ولايی ۳۵ سال است هر کسی به قدرت دوّم تبديل شود چاره‌ای جز اطاعت از دستورات رهبر ندارد و مسئول اوّل همهٔ نابسامانی‌ها کسی جز ولی فقيه نيست و تا چنين نظامی برپاست همين آش است و همين کاسه. وضع روز به روز بد‌تر می‌شود و می‌بينيم که با روی کار آمدن آقای روحانی هم وضع بر‌‌ همان منوال پيش است. زندان‌ها از دگرانديشان پر است، حصر‌ها ادامه دارد، گرانی و فقر و فساد و دزدی بی‌داد می‌کند و و در آخرين لحظاتی نوشتن اين نامه شاهد فاجعهٔ دردناک حمله به بند ۳۵۰ اوين هستيم. خوشبختانه افکار عمومی جهان به ويژه در اروپا و آمريکا به انحاء مختلف از ظلم و جور و جنايتی که نظام ولايی در ايران می‌کند آگاهی يافته و دنيا خوب متوجه شده چه در ايران می‌گذرد.
هموطنان، عزيزان من،
آن ۹۰ درصدی (نه ۹۸. ۵ درصد اعلام شده از سوی حاکميت) که روز ۱۲ فروردين سال ۵۸ به جمهوری اسلامی رأی دادند از حاکمان اين ۳۵ سال می‌پرسند «آن قول‌ها کجا شد و آن وعده‌ها چه شد؟»
من به عنوان يک ايرانی که در سال ۵۸ (۱۲ فروردين) به جمهوری اسلامی رأی مثبت دادم احساس می‌کنم به اندازهٔ‌‌ همان يک رأی به آنچه در اين ۳۵ سال بر شما گذشته مسئولم و حاضرم در يک دادگاه مردمی که هیأت منصفهٔ آن کسانی هستند که به دليل سن و سال يا هر دليل ديگر به جمهوری اسلامی رأی نداده‌اند به محاکمه کشيده شوم. امّا پيش از آن جناب آقای خامنه‌ای بايد به مسئوليت‌های خود در آنچه در اين ۳۵ سال پيش آمده اعتراف کند و از ملّت بخواهد استعفای او را به علت عدم توانايی در رهبری جامعه و نداشتن صلاحيت لازم و کافی بپذيرد و اعلام نمايد آمادهٔ حضور در يک دادگاه مردمی و تحت نظارت مراجع حقوق بشری بين‌المللی است.
مردم آگاه ما قطعاً به آن حد از شعور و درک سياسی رسيده‌اند که در يک فضای کاملاً آزاد که هر فرد و گروهی حق داشته باشد نظر خود را بگويد و بنويسد تصميم بگيرد و راه آينده را تعيين کند. آقای خامنه‌ای طبق بند ۳ از اصل يکصد و دهم قانون اساسی خودشان می‌توانند قبل از کناره‌گيری فرمان آزادی تمام گروه‌ها و سازمان‌ها و احزاب را با هر عقيده و مرام برای اظهارنظر و شرکت در يک همه‌پرسی آزاد و مردمی صادر نمايند و به هيچ يک از وابستگان و پيروان خود اجازهٔ دخالت در اين امر ملی را ندهند. بايد برای نجات مملکت از اين وضع فلاکت‌بار تنها و تنها از مردم کمک خواست و همين مردم هستند که می‌توانند سرنوشت آيندهٔ خود را رقم بزنند. پس از انجام مقدمات کار عقلای قوم می‌توانند جزئيات امر را تعيين نمايند.
هموطنان، عزيزانم،
به نظر من که آخرين روزهای زندگی را سپری می‌کنم و هيچ آرزويی جز نجات مملکت ندارم، تنها راه برای عدم تکرار گذشته و جلوگيری از تکرار خون و خشونت، يک تغيير و تحول ريشه‌ای و به دور از خشونت است. بدين منظور آقای خامنه‌ای برای نجات خود و کشور و ملّت در مرحلهٔ اوّل بايد دستور دهد:
۱- تمام احکام اعدام که در دادگاههای فرمايشی صادر شده لغو گردد
۲- زندانيان سياسی عقيدتی از هر گروه و دسته‌ای با هر نوع افکار آزاد گردند
۳- حصر‌ها برداشته شود
۴- روزنامه‌ها در نوشتن و انعکاس نظرات مردم آزاد باشند
۵- اجتماعات صلح‌جويانه آزاد باشد
۶- هيچ کس را به اتهام اظهار عقيده دستگير نکنند
۷- تشکيل سازمانهای مستقل دانشجويی، کارگری و... احزاب و سازمانهای مدافع استقلال و تماميت ارضی ايران آزاد شود.
من چند ماه قبل از آقای خامنه‌ای خواستم که به صلاح خود و به علّت عدم صلاحيت از رهبری استعفا دهند و اجازه دهند که يک حاکميت ملی و مردمی در ايران شکل بگيرد پيش از آنکه همه راههای نجات کشور بسته شود و مملکت در خون و خشونت فرو رود.
من آنچه شرط بلاغ است با تو می‌گويم
تو خواه از سخنم پند گير و خواه ملال.
والسلام
ـــــــــــــــــ پی نوشت:
۱- پيام نوروزی به نقل از اطلاعيه شورای انقلاب اسلامی کتاب قائلهٔ ۱۴ اسفند از انتشارات دادگستری جمهوری اسلامی (۱۳۶۴) ص ۲۸۵
۲- قسمتی از سخنان آيت که در دو قسمت منتشر شد و نشانگر آن بود که چه نقشه‌هائی از سوی حزب جمهوری اسلامی و دبير سياسی حزب آقای آيت برای تسلط بر دانشگاه‌ها بنام «انقلاب فرهنگی» کشيده شده است.
۳- آن سخنان تحريک آميز حدود ۴ ماه قبل از حملهٔ عراق به ايران ايراد شده؛ برای اطلاع بيشتر به جزوهٔ «جنگ هشت ساله نعمت يا نقمت» نوشتهٔ اين‌جانب که در سايت‌های اينترنتی موجود است مراجعه کنيد. ضمناً خاطرات سيد محمود دعايی سفير ايران در عراق قبل از جنگ هم در اين باره خواندنيست.

ما همه با هم هستیم”. حرکت "سرافراز" در شبکه های اجتماعی

ما همه با هم هستیم”. حرکت "سرافراز" در شبکه های اجتماعی

"تمام ایران ۳۵۰ است"

این مادر داغدار در صفحه فیس‌بوک خود نوشته است:

«یکبار برای از دست دادن مصطفی موهایم سپید شد و اینبار برای پسران دربندم تراشیده تمام ایران ۳۵۰ است.»

کاربران شبکه های اجتماعی و فعالان مدنی ضمن محکوم کردن اعمال روز پنج شنبه گذشته ماموران اعلام کردند که به نشانه همبستگی موهای خود را می زنند و یک بار دیگر نشان خواهند که شعار “ما همه با هم هستیم” تنها شعار نیست. این حرکت با اقبال دانشگاهیان و فعالان مدنی و اجتماعی همراه شد. موهای شان را زدند و عکس های خود را در فیس بوک و دیگر شبکه های اجتماعی منتشر کردند"

 این حرکت که در شبکه های اجتماعی با عنوان “سرافراز” مطرح شده است از روز گذشته آغاز شده است. پس از آنکه ماموران به بند ۳۵۰ زندان اوین حمله کردند و به بهانه بازرسی زندانیان را مورد ضرب و شتم قرار دادند، تعدادی از آنان را به انفرادی منتقل کردند. این حرکت همراه با این بود که موهای زندانیان در بند را نیز به نشانه تحقیر آنان از ته تراشیدند.

کاربران شبکه های اجتماعی و فعالان مدنی ضمن محکوم کردن اعمال روز پنج شنبه گذشته ماموران اعلام کردند که به نشانه همبستگی موهای خود را می زنند و یک بار دیگر نشان خواهند که شعار “ما همه با هم هستیم” تنها شعار نیست.

این حرکت با اقبال دانشگاهیان و فعالان مدنی و اجتماعی همراه شد. موهای شان را زدند و عکس های خود را در فیس بوک و دیگر شبکه های اجتماعی منتشر کردند.

مادر جانباخته مصطفی کریم بیگی از جانباختگان  اعتراضات 88، هم موهای خود را تراشیده و با انتشار عکس خود در صفحه فیس بوکش نوشت:” یکبار برای از دست دادن مصطفی موهایم سپید شد و اینبار برای پسران دربندم تراشیده ام.تمام ایران ۳۵۰ است.”

گزارش گاردین از حادثه زندان اوین

دوشنبه ۱ اردیبهشت ۱۳۹۳ ه‍.ش.

گزارش گاردین از حادثه زندان اوین

ضرب و شتم زندانیان

هوتن دولتی، عبدالفتاح سلطانی و بهنام ابراهیم‌زاده در میان آن‌ها بوده‌اند

رهبران مخالفان حکومت ایران روز جمعه ادعا کردند که مقامات اطلاعاتی و زندانبانان این کشور در یکی از بدنام‌ترین زندان‌های ایران خشونت شدیدی را علیه زندانیان سیاسی اعمال کرده اند.

وب‌سایت کلمه که نزدیک به میرحسین موسوی، از رهبران مخالفان ایران، است گزارش داد که روز پنجشنبه پس از ناآرامی و آزار و اذیت در زندان اوین، ده‌ها تن از زندانیان زخمی شده‌اند؛ برخی از آن‌ها به بیمارستان و برخی به سلول انفرادی منتقل شده‌اند.

گفته می‌شود بین زندانیان ناراضی از وضعیت و نگهبانان بند ۳۵۰ اوین، که به افراد سیاسی اختصاص دارد، درگیری رخ داده است. به گفته شخصیت‌های مخالف، نگهبانان برای آرام کردن آنان از باتوم استفاده کرده‌اند.

به گزارش کلمه: "بیش از ۳۰ زندانی زخمی شده‌اند و حداقل چهار نفر به خاطر خونریزی و شکستگی استخوان به بیمارستانی خارج از زندان منتقل شده‌اند و ۳۲ نفر را نیز به سلول انفرادی انتقال داده‌اند."

به گزارش ایلنا، روز جمعه غلامحسین اسماعیلی رئیس زندان اوین، بروز درگیری را انکار کرد. خبرنگاران بدون مرز می‌گویند اطلاعاتی دریافت کرده‌اند که نگهبانان "ز خشونت شدید استفاده کرده و تلویزیون‌ها و وسایل زندانیان را شکسته‌اند."

این سازمان غیرانتفاعی "نقض شدید حقوق زندانیان سیاسی" را محکوم کرد و از ناوی پیلای، مامور عالی حقوق بشر سازمان ملل و احمد شهید گزارشگر ویژه سازمان ملل در مورد حقوق بشر در ایران، خواست تا در مورد این رویداد تحقیق کنند.

افرادی که مورد ضرب و شتم قرار گرفته و به سلول انفرادی منتقل شده‌اند، شامل روزنامه‌نگاران و وبلاگ‌نویسان از جمله محمدصادق کبودوند، حسین رونقی ملکی، محمد داوری، سعید متین‌پور، سیامک قادری، سعید حائری و یاشار دارالشفاء هستند.

به گزارش خبرنگران بدون مرز، عبدالفتاح سلطانی و هوتن دولتی، وکلای حقوق بشر و بهنام ابراهیم‌زاده، فعال جنبش کارگری نیز در میان آن‌ها بوده‌اند. پیش از حادثه، زندانیان به بازرسی‌های غیرعادی در زندان اوین اعتراض داشته‌اند. وب سایت کلمه ادعا می‌کند به آن‌ها دستبند و چشم‌بند زده شده بود.

کلمه می‌گوید، یک زندانی به نام امید بهروزی دچار پارگی رگ شده، دنده اسماعیل برزگری شکسته و جمجمه اکبر امینی نیز ترک برداشته است.

رضا معینی از خبرنگاران بدون مرز می‌گوید: "خشونت علیه این زندانیان بی‌جهت بوده و به وضوح به منظور تنبیه قهرمانانی صورت گرفته که به رغم تحمل سال‌ها سرکوب، همچنان مقاومت کرده‌اند. این اقدام همچنین هشداری به جامعه مدنی ایران است که خواستار آزادی و دموکراسی بیشتر است. خانواده زندانیانی که به سلول انفرادی منتقل شده‌اند خبری از آن‌ها ندارند و بسیار نگران هستند. ما نگرانی خود را ابراز می‌کنیم و از دولت می‌خواهیم که حفاظت از زندانیان عقیدتی را ضمانت کند."

علی مطهری، از نمایندگان محافظه‌کار مجلس ایران که بارها در مورد وضعیت زندانیان سخن گفته می‌گوید، نگران گزارش‌هاست و این موضوع را به اطلاع وزیر دادگستری می‌رساند.

منبع: گاردین ـ  18 آوریل 2014 

گزارش کمال رفعت صفایی، عضو سابق سازمان مجاهدین از «شاه بازی مذهبی» مسعود رجوی- قسمت دوم کمال رفعت صفایی

گزارش کمال رفعت صفایی، عضو سابق سازمان مجاهدین از «شاه بازی مذهبی» مسعود رجوی- قسمت دوم
کمال رفعت صفایی

 

گزارش کمال رفعت صفایی, عضو سابق سازمان مجاهدین

  از" شاه بازی مذهبی" مسعود رجوی

 

«موسوم به «انقلاب ایدئولوژیک

 

و تاثیرات ویرانگر آن بر جنبش انقلابی ایران بر علیه رژیم جمهوری اسلامی

 

 

قسمت دوم :

 

 

شکست میثاق با ابوالحسن بنی صدر و صدور حکم طلاق برای فیروزه بنی صدر

 

صبح روز ۳۰ خرداد سال ۱۳۶۰ یعنی ساعاتی پیش از تظاهرات بزرگ , ارگان رهبری درون تشکیلاتی, تحلیلی درباره "موقعیت سیاسی بنی صدر در مرحله کنونی" ارائه داد . بر اساس این تحلیل بنی صدر در برابر رژیم جمهوری اسلامی از همان موفعیتی برخوردار بود که دکتر مصدق در برابر نظام سلطنتی, به این دلیل دفاع از بنی صدر در دستور کار تمامی نیروهای سازمان قرار گرفت.

  ۳۰ خرداد به پایان رسید, روز اول تیر، جمهوری اسلامی که پیش از آن در گنبد، کردستان و خوزستان دستش به خون آلوده بود با ترور ۵۱ تن از هواداران مجاهدین در شهرهای مختلف ثابت کرد که رژیمی ضد خلقی است. اعدام دهها مجاهد و مبارز را از طریق رادیو به اطلاع عموم رسانده شد. از آن پس عملیات بزرگ سازمان آغاز شد. این سری از عملیات به اتکاء در اختیار داشتن دهها امکان استثنائی (نفوذی) هدف خود را زدنِ "سرِ رژیم" قرار داده بود . نفوذی ها عملیات خود را شروع کردند و این در حالی بود که هنوز رهبری سازمان نه سلاح فردی در میان ما تقسیم کرده بود و نه حتی سیانور. البته اعضای مرکزیت از پیش مسلح بودند. پائینی های سازمان و اعضا و هواداران شناخته شده بی سلاح و بدون هیچ امکان استقراری طی چند هفته دستگیر و به همراه کسانی که در ۳۰ خرداد دستگیر شده بودند تیرباران شدند. در مقابل رژیم جنایتکار جمهوری اسلامی که پیوسته آماده بوده است و آماده است تا چندین و چند برابر هزارانی را که تیرباران کرده است، باز هم تیرباران کند. البته مجاهدین برغم بی کفایتی رهبرشان قهرمانانه مقاومت کردند و بسیاری از آنان حتی نام خود را نیز به جلادان جمهوری اسلامی نگفتند.

پس از آغاز فازِ زدنِ "سرِ رژیم" مسعود رجوی به فرانسه رفت. (همان کشوری که تا وقتی   محل اقامت او بود نامی همچون "اقامتگاه رهبر انقلاب نوین مردم ایران" را بر پیشانی خود داشت اما پس از پرواز دلنخواه و تاریخساز !!! به بغداد، به ناگهان در ادبیات سازمان به "گذرگاه ولگردان سیاسی " تبدیل شد.)

 

در پیوند با همین روش ها از جمله پس از " پرواز تاریخساز"! به عراق، مسعود رجوی به ستاد تبلیغات سازمان خط داد که با خارجه نشینان باید از موضع بالا حمله کرد. چرا که از نظر بالاترین فرد سازمان، خارج کشور فقط تا زمانی به عنوان محل فعالیت گروههای سیاسی مشروعیت داشت که مسعود رجوی در فرانسه بود. از آن رو "خارجه نشینان فرومایه" و "ولگردان سیاسی " که نام مستعار همهء افراد سیاسی ایران بود ، رسمأ به ادبیات سیاسی سازمان راه یافت. 

باری انقلاب عکسی یا قیام عکس های مسعود رجوی جویبارهائی از خون را در قفای خود جاری کرد و به هیچ قیام مسلحانه توده ای منجر نشد، اما زمینه ای برای انقلاب ایدئولوژیک را مهیا کرد. انقلاب ایدئولوژیک پاسخی به بن بست های استراتژیک و بحران درونی نا شی از آن در سطح تشکیلات بود. مسعود رجوی با عنوان خودفریب "بزرگترین استراتژیک جهان :"

 از  "زدنِ سر" عناصر بالای جمهوری اسلامی,

با استراتژی تظاهرات مسلحانۀ ۵ مهر( که قرار بود تا عصر همان روز رژیم را جارو کند !)،

با "زدن سرانگشتان رژیم"( که قرار بود تا پایان سال ۶۱ کار رژیم را تمام کند !)،

با میثاق با ابوالحسن بنی صدر ( که از نظر رهبری سازمان مصدق زمان بود.)

و با ازدواج با فیروزه بنی صدر( که " ازدواجی در امتداد اسلام و انقلاب" بود.) ،

 و نیز استراتژی تلفنی و "خلق جدید رهبری از دور" (که قرار بود تا پایان سال ۶۳ رژیم را سرنگون کند) ،...

 فقط توانسته بود بر لیست پر افتخار شهدای انقلاب نوین مردم ایران بیفزاید، بی آنکه در عرصۀ استراتژیک، یعنی نزدیک شدن به قیام سازمان یافته و مسلحانۀ توده ای برای سرنگون کردن رژیم جمهوری اسلامی گامی پیش گذاشته باشد.

این همه بحرانی بی سابقه را در درون تشکیلات بوجود آورده بود. بحران در درون هر ساختار سیاسی، نتیجه مستقیم شیوه های اتخاذ شدۀ آن ساختار در برخورد با تضادها است. این بحران ها اگر در آغازِ تولد، از طریق مشارکتِ فعال عناصر متشکله و جمع بندی انقلابی، راه حل اصولی نیابد، گام به گام شدید می شود.

ارزیابی جمعی-انقلابئ بحران های گریبانگیر سازمان به هیچ روی در سرشت سیستم ولایت فقیه حاکم بر سازمان نبود. از این روی بحران درونی سازمان به کلافی سردرگم می مانست که با گذشت زمان بر گره های کور آن افزوده می شد.

برای خارج شدن از این بحران ها دو راه حل در پیش بود

 یک :

 راه حل مبارزاتی متکی بر پرنسیپ های دشوار انقلابی ، که مسعود رجوی در جایگاه "فرا انقلابی" موضوعیتی برای آن قائل نبود.

دوم :

 راه حل ارتجاعی

 مسعود رجوی راه حل ارتجاعی را برگزید. بنابراین با تقلید از ولایت فقیه خمینی، برای فرار از محاکمه تشکیلاتی، نردبانی بر نردبان گذاشت و چند بام بالاتر و یا به زبان بهتر به قعر رفت .

 

باری همزمان با مخالفت های بنی صدر بر رابطۀ سازمان با دولت عراق، زمینه و تدارکات طلاق فیروزه بنی صدر چیده شد و برای پیش درمانی آثار منفی بازتاب خبر این طلاق، که به واقع برخورد و دیدگاه سازمان را در رابطه با عنصر زن بعنوان "کالا" و "موضوع مبادله و مصالحۀ سیاسی" برملا می کرد، در نشست های درونی عنوان شد که : "بله در این میان زنی قربانی شده است ولی این از اهمیتی برخوردار نیست زیرا ما پیش از ان مسعود را در پذیرفتن این ازدواج قربانی کرده بودیم (!) و بارها اتفاق می افتاد که در گرماگرم بزرگترین تصمیم گیری ها و نشست های دفتر سیاسی ، با ورود فیروزه، مسعود را روانه می کردیم تا به روابط او با فیروزه صدمه ای وارد نیاید "!!!(از بیانات مهدی ابریشمچی در اور سور اؤآز در زمستان ۶۳) .

به این ترتیب در پایان سال ۶۳ در بستر مجموعه ای از هوس بازی های فردی بعنوان یک پاتک تبلیغاتی در مورد سؤالاتی که می توانست به خصوص در این زمینه یعنی برخورد با فیروزه بنی صدر بعنوان یک "زن" در افکار مطزح شود، مریم قجر عضدانلو را بعنوان همردیف مسئول معرفی کرد. بدنبال آن در جایگاه ولی فقیه نوین، بر مبنای ازدواج خود با عضدانلو همسر ابریشمچی، نافوس انقلاب ایدئولوژیک را به صدا در آورد و خطاب به تمام اعضاء سازمان که چیزی جز مبارزه با دو رژیم ضد خلقی سلطنتی و جمهوری اسلامی در کارنامه خود نداشتند، گفت : "گناهان خود را بالا بیاورید" و به این ترتیب "انقلاب ایدئولوژیک" که نام رمز "انحراف افکار عمومی" و "محاکمات خشن اعضای سازمان" و "تعظیم در برابر عظمت منحصر به فرد مسعود رجوی" بود، آغاز شد .

در نشریه شماره 241 به تاریخ 15 فروردین 1364 همزمان با درج اخباری نظیر "اعدام های مختلف" ، "ادامه بمباران و ناامنی" در شهرهای بلادفاع ایران در جنگ ایران و عراق،"مکانیسم غارت عمومی، غارت و چپاول گستردۀ مردم"، "اعدام دستجمعی 16 تن از مجاهدین خلق مستقر در جنگل، در زندان ساری" ، در نخستین صفحه به تیتر بزرگ "تصمیم به ازدواج "انقلابی و توحیدی" و معرفی رهبری نوین سازمان" بر می خوریم. و چنین ادعا می شود که "این انقلاب ایدئولوژیک ادامهء همان خون ها و همان فداکاری هائی است که تا کنون نثار شده است"و "رسوبات جهل و جاهلی بایستی در درون خودمان باید سوزانده شود, حلقات مفقوده‌ی عقیدتی بایستی پیدا و کارسازی شود". تراوشگر این جملات و کلامات قصار ! کسی نیست جز مسعود رجوی که سه ماه بعد در 31 خرداد سال 64 در اورسوراوآز فرانسه ( در جلسه ای که بعنوان دیدار با اعضای منطقه که برای شرکت در مراسم عروسی آمده بودند) با فروتنی تمام ! برجای خود ایستاد تا بیش از صد عضو دفتر سیاسی، مرکزیت، معاونین مرکزیت و مسئولین نهاد ها در حالی که از روی صندلی هایشان بلند شده و صف کشیده بودند، یکی یکی روی زمین بیفتند و پای او را ببوسند. "آقا" پس از اتمام پابوسی ها خطاب به جمع گفت : " مردان سازمان گناهانتان را به خصوص گناهان جنسیتان (!) را روی دوش من و زنان سازمان روی دوش مریم بگذارید و از زیر این سقف بیرون بروید و همه صفر کیلومتر به مبارزه تان ادامه دهید. هرکسی که فکر می کند که گناهانش را زمین نگذاشته از این جا بیرون نرود و بماند تا با او صحبت کنم ." 

به راستی چقدر شیادی سیاسی باید به کار گرفته شود که "آقائی" که از یک سو فرهنگ پابوسی را در تمام پیکرۀ سازمانی خود، جاری می کند، از آن سوی دیگر، همچنان مدعی "سوزاندن رسوبات جهل و جاهلی" باشد !!!؟  گویا ان "آقا" چند ساعتی باید در کلاس اکابر حاضر شود تا از فرهنگ  فارسی عمید "رسوبات جهل و جاهلی" را برایش معنی کنند. و نیز از طریق مراجعه به دستاوردهای مبارزاتی-تاریخی جوامع انسانی برایش توضیح دهند که انقلاب نه به مفهوم نشستن این فرد به جای آن فرد بر تخت قدرت که در معنای وسیع کلمه به مفهوم نابودی سیستم ارزشی کهن در زمینه های اقتصادی، اجتماعی، فرنگی و سیاسی و جایگزینی سیستم ارزشی "نو" و پویاست.

البته تا زمانی که مسعود رجوی بر آن است که ولایت فقیه بر دو نوع است : یکی "ولایت فقیه ارتجاعی" و یکی "ولایت فقیه انقلابی", همچنان نیز بر آن خواهد بود که بوسه بر پای رهبر نیز به دو دسته تقسیم می شود "بوسۀ انقلابی" و "بوسۀ ارتجاعی"."

 

 

نحوۀ اعمال "انقلاب ایدئولوژیک " در دفتر سیاسی، کمیته مرکزی و بدنه‌ی سازمان

 

زمان و مکان برخورد من با انقلاب ایدئولوژیک

 

بخش نشریه سازمان از نیمه های بهمن سال 63 تا اوائل اسفند همان سال به عراق منتقل شد. من بعنوان عضو بخش نشریه چون هنوز پاسپورتم آماده نشده بود در انتظار صدور پاسپورت و اعزام به عراق، در فرانسه، به "پایگاه جلالزاده " منتقل شدم.

صبح روز 29 اسفند سال 63 تمامی نفرات پایگاه را صدا زدند و بی هیچ توضیح مقدماتی یک نسخه از "اطلاعیه دفتر سیاسی و کمیته مرکزی سازمان مجاهدین خلق ایران " در اختیار افراد قرار گرفت. این نخستین بار بود که بعد از چند سال فعالیت در سازمان، از طریق چند برگه اعلامیه از یک تغییر و تحول سازمانی مطلع می شدم. غیر از دفتر سیاسی و کمیته مرکزی که از مدت ها پیش در جریان اختراع مسعود رجوی بودند، سایر اعضاء لابد به دلایل مسائل حاد امنیتئ طلاق و ازدواج ! همزمان با دیگران و چند ساعت زودتر از نیروهای رژیم از داستان مطلع شدند. بر تارک اطلاعیه این زیرتیترها به چشم می خورد:

""معرفی رهبری نوین سازمان و انقلاب دموکراتیک نوین خلق قهرمان ایران" "رهائی و اعاده ی حقوق زن, شرط ضروری رهائی مرد" و " نقطه عزیمت بک جهش ایدولوژیک در درون مجاهدین".

"این انقلاب ایدئولوژیک ظرفیت و توان انقلابی مجاهدین را صد چندان نمود و صفوف پولادین ما را هرچه پاکیزه تر و یگانه تر می سازد"." تصمیم فرخنده ی انقلابی و توحیدی برای ازدواج خواهر مریم عصدانلو با برادر مجاهد مسعود رجوی" و بعد آیه ای آمده بود با این ترجمه : "آنانکه رسالت ها و پیام های خدائی را می رسانند و از خدا خشیه و پروا دارند و جز خدا از هیچ کس ترس و بیمی به دل راه نمی دهند و بس است خدا به حسابرسی و کارسازی".

به این ترتیب رجوی در اولین گام ادعا کرده بود که با این ازدواج رسالت پیام خدائی را به دیگران منتقل می کند و اعلام کرده بود که جز از خدا از هیچ کس ترس و بیمی به دل راه نمی دهد. تصریح کرده بود که : بس است خدا به حسابرسی و کارسازی.

اما به رغم توسل به "آیه آسمانی"  از آنجا که می دانست حرکتِ زمین، ملزومات زمینی می خواهد و نمی شود با امداد غیبی ضرورت این طلاق و ادواج را توضیح دهد، پس با اسامی نوزده تن از اعضای دفتر سیاسی، بیست چهار تن از اعضای مرکزیت، بیست و یک تن از اعضای اجرائی مرکزیت و سه تن از همردیفان مرکزیت، که بیش از نیمی از آنها یک شبه در حضور خود او (در تاریخ 15 اسفند همان سال), به مقام دفتر سیاسی، مرکزیت، اعضای اجرائی مرکزیت و همردیفان مرکزیت منسوب شده بودند، هر کدام به زبانی، ازدواج خدایان را تبریک گفته بودند تا سایر اعضای سازمان، شیوه ی تائید کردن و تبریک گفتن را بیآموزند.

علی زرکش بعنوان جانشین مسئول اول و فرمانده سباسی-نظامی سازمان (که چند سال بعد بعنوان هوادار سازمان در عملیات موسوم به فروغ جاویدان شهید شد)، نوشته بود : "با عمیق ترین و صمیمانه ترین تهنیت ها و با ایمان و قاطعیتی بیش از بسیاری از تصمیم گیری های تعیین کننده ی سیاسی- نظامی, ضرورت و حقانیت این ازدواج پر برکت و فرخنده را گواهی می دهم و ان را بر تارک ایدئولوی سازمان می شناسم". مهدی ابریشمچی نیز از اینکه افتخار شرکت ور "چنین تصمیم گیری مبارک عقیدتی" را داشت سپاسگزار بود.

محمد حیاتی از عدم درک عظمت این رهبری" استغفار " کرده بود . مهدی برائی "با تمام ایمان و درک ایئولوزی اش به رهبری نوین عقیدتی مسعود و مریم و انقلاب عظیم ایدئولوژیک" این ازدواج فرخنده را گرامی داشته بود.

محمد علی جابرزاده  که از مشاور دفتر سیاسی با اتکا به تختۀ پرشِ "تأئید  انقلاب ایدئولوژیک" روی سکوی دفتر سیاسی رسیده و کمی بعد، ریاست تبلیغات سازمان به او هدیه شد, ( و البته مسعود رجوی پانزده ماه بعد پاگون هایش را کند و در تأسیسات یکی از تیپ های ارتش آزادیبخش مشغول به کار گلًش کرد)، نوشته بود : "این ازدواج مقدس و انقلابی را به عنوان ره آورد کبیر انقلاب ایدئولوژیک درونی سازمان و فراتر از همه حماسه های مجاهدین، به خلق قهرمان ایران  تبریک می گویم".

براستی بی انصافی بود اگر مسئولیت ستاد تبلیغات که تبلیغ خصایص ما فوق انسانی رجوی برایش هم استراتژی بود و هم تاکتیک، به کسی جز جابرزاده محول شود. انسان سرسختی که از تملق گوئی بیزار است براحتی نمی تواند کلمات "مقدس", "انقلاب"، "انقلاب کبیر"و "فراتر از همه حماسه های مجاهدین" را در توضیحِ شأن یک ازدواج به کار بگیرد. ولی جابر زاده استعدادِ ارتجاعی اش شکوفاتر می شود، او ازدواج مسعود و مریم را براحتی از عملیات انتحاری مجاهدین شهیدی همچون : گوهر ادب آواز، مجید نیکو و ....را که کمربند انفجاری به کمر بستند و با انفجار آن، آیت الله های رژیم ولایت فقیه را به جرم صدور هزاران حکم اعدام، مجازات کردند، فراتر می داند ! و نیز این ازدواج مسعود و مریم را از حماسه های مقاومت هزاران مجاهد در شکنجه گاه های رژیم که سرانجام نیز بسیاری از آنان برای آرمان های آزایدیخواهانه خویش جان باختند، فراتر می داند.

و این همه پس از تأئید مسعود رجوی به ضرورت تک اطلاعیه منتشر می شود، تا ما نیز به عنوان عضو سازمان بخوانیم و از بزرگان بیاموزیم و برای پیوستن به کاروان تأئید کنندگان، آماده شویم.

باید گفت صفِ تأئید کنندگان، که بخشی از آنان سابقه های سال ها مبارزۀ انقلابی را با رژیم شاه و ولایت فقیه را در کارنامه ی مبارزاتی خود داشتند و در چارچوب سازمان برای اعضا و بدنه سازمان، نقش الگو های انقلابی را ایفا می کردند، بر ما بی تأثیر نبود، خاصه آنکه با ضعف و قوت هایمان پیوسته در جاده ی اصلی رزم، حرکت کرده بودیم و از تجربه ی افتادن در جاده ی خاکی و شرکت در " ازدواج دوران ساز و تاریخی" نیز بی بهره بودیم و افزونتر اینکه ما بر بستر اعتمادِ مطلق به دستگاه رهبری از بروز هر نوع تردید و شک، پرهیز می کردیم. این اعتماد هر چند جاده ای یک طرفه از پائین به بالا بود اما هنوز چاله و چوله هایش از هم نشکافته بود.

 

واکنش اولیه من در برابر اطلاعیه‌ی "انقلاب ایدئولوژیک"

 

من بعنوان یکی از بازماندگانِ مبارزه ی سهمگین و خونین چند سالِ اخیر با رژیم ولایت فقیه، شیوه ها و شگردهای جنایتکارانه و خائنانه دشمن را از پیش می شناختم ، اما برای شناسائی خیانت دوستان که با هزل و ابتذال و شیاد بازی آمیخته بود هیچ آمادگی نداشتم. بنابراین بر سکوی اعتماد مطلق تشکیلاتی، پس از خواندن اطلاعیه به خود گفتم : در جهانی که روزانه هزاران نفر از گرسنگی می میرند و هزاران نفر در زندان ها کشته می شوند، خُب این دو نفر هم با هم ازدواج کرده باشند و اسمش را هم بگذارند "انقلاب ایدئولوژیک"، مگر آسمان به زمین می آید. آن روز هیچ در تصورم نمی گنجید که کسی یک سازمان را با حیاتی بیست ساله به عنوان مهریه و هزینه ی یک ازدواج و تولد یک امام نوین تمام خواه مصرف کند. اما آنچه که تصور ناکردنی بود رخ داد و تازه این فصل اول داستان بود...

 

روانشناسی اطلاعیه انقلاب ایدئولوژیک

 

بیش از نود در صد اطلاعیه ی انقلاب ایدئولوژیک به تعریف و تمجید بی کران از مسعود رجوی اختصاص دارد اما چرا ؟

 

 او در آستانه ی یک چرخش ارتجاعی، بایست لیست چشمگیری از نقش منحصر به فرد سیاسی-اجتماعی، تشکیلاتی و ایدئولوژیک خود را ارائه می داد و در نقطه ی اوکسیده شدن، با پیشینه ی سیاسی سازمان، که متعلق به کارکرد جمعی تمام اعضای سازمان و خلق است، خود را آب طلا دهد.

 در نقطه ی بحرانی سر فروبردن در احوالات شخصیه : تاج افتخارات گذشته را بر سر داشته باشیم تا درخشش تاج به چشم بیاید و تماشاگر، سردرگریبانی را در نیابد. در اطلاعیه از جمله نوشته بود : "اگر رهبری اخص مسعود رجوی چه در سال های زندان و چه پس از انقلاب ضد سلطنتی در کار نمی بود، امروز صورت مسئله ی انقلاب نوین مردم ایران محققأ از اساس بی پاسخ  بود ".

 

و نوشته بودند : "مجاهدین این جایگاه  رفیع تاریخی را قبل از هر چیز مرهون ایدئولوژی و رهبری عقیدتی و سیاسی مسعود رجوی هستند. معلم بزرگی که همه ی ما حقأ افتخار شاگری اش را را داشته و فی الواقع در مکتب او در زمینه های مختلف کسب کرده ایم". و باز نوشته بود : "تحت رهبری مسعود رجوی، سازمان مجاهدین خلق ایران در رابطه با سایر نیروها و بویژه متحدین سیاسی اش هیچگاه دچار تنگ نظری گروهی نشد و هم او بود که با که با بلند نظری دموکراتیک و انقلابی، روابط سازمان ما با سایر نیروها را که حقأ در عهده ی  خود او بود، در چارچوب مصالح کلی تمام خلق و انقلاب تنظیم نمود. و براستی حافظِ اساسی ترین و مهمترین حقوق تمام مردم و نیروهای جبهه ای خلق در داخل سازمان مجاهدین خلق ایران بود ". و باز چون نظرشان این بود که شرم، احساسی است انقلابی (اما برای همسایه إ) نوشته بودند : " رهبری خاصِ مسعود خود واقعی ترین و مشهودترین ضامن یگانگی و رُشد و دمکراسی واقعی و رهبری دستجمعی در درون سازمان مجاهدین خلق ایران بوده است."

و باز کوتاه نیامده بودند و نوشته بودند : "مسعود رجوی هیچ صعوبت و سختی را در حقِ دیگران روا نداشته مگر آنکه خود پبیشابش طعم آن را نچشیده باشد و یا خود پیشتازانه نخستین داوطلب عمل کردن و بر دوش کشیدنش نباشد." (إإإ)

و نیز برای دموکراتیزه کردن "امام تازه تولدیافته"، به مسئله ی محاکمه ی تک تک اعضای سازمان خیز برداشته بودند و نوشته بوند : " در فضائل این رهبری یکتاپرستِ انقلابی ، این نکته نیز قابل توجه است مسعود نه تنها هیچگاه از پذیرش پیشتازانه ی انتظارات وارده به شخص خود، دریغ نکرده، بلکه خطاها و اشتباهات سازمان را در زمینه های مختلف نیز ولو اینکه مستقیمأ هیچ نقشی در انجام آن نداشته، پیوسته به تمام و کمال به گردن گرفته است". و بعد همچنان کلمات را که گویا در تبِ فضائل شماری بی محتوا می شوند, به کار گرفته و نوشتند که : "در پرتو رهبری مسعود,   در آستانه ی جهش ایدئولوژیک و تشکیلاتیِ عظیم دیگری هستیم که آثار گسترده ی استراتژیکی و اجتماعی و سیاسی آن به موقعِ خود به وحله ی ظهور خواهد رسید".

و برای ثابت کردنِ اینکه مسعود رجوی، انقلابی ترین مرد جهان معاصر إإإ است، مشت محکمی هم بر  دهان سازمان ها و احزاب انقلابی حاضر زده و نوشتند:

"در یک کلام بار دیگر تحت رهبری ایدئولوژیکی مسعود رجوی ما مجاهدین در مواجهه با تضاد بین زن و مرد که یکی از پیچیده ترین تضاد ها است، گامی انقلابی و یکتاپرستانه ی عظیمی به جلو برداشتیم، گامی که فی الواقع در کلیه ی سازمان ها و احزاب سیاسی بی نظیر است."

و بعد برای نوه ها و نتیجه های جامعه ی قران بیست و یکم که با انتظار کشیدن عادت کرده اند، نوید دادند که : " بر همین روال آثار عظیم ایدئولوژیکی و سیاسی اجتماعی رهبری مسعود و مریم در طولِ زمان به ظهور خواهد رسید".

و سپس برای ثبت در تاریخ ادبیات فکاهی ایران، با یک پُل هوائی، رهبری سازمان که هنوز حتی در یک نمایش فرمالیستی نیز به تأئید اعضای سازمان نرسیده بود، را به سوی انقلاب دموکراتیک نوین مردم ایران، صادر کردند و نوشتند : " بنابراین ترکیب مسعود- مریم از این پس رهبری نوین سازمان مجاهدین خلق ایران را که همانا انقلاب دمکراتیک نوین مردم ایران نیز هست، مشخص می کند".

 

آموزش غیرمستقیم تبریک گوئی

 

در حین مطالعه‌ی اطلاعیه ی انقلاب ایدئولوژیک، ابولفصل امشاسپند، عضو مرکزیت سازمان ( این فرد بعدها در سال 65 در عراق خلع رَده شد و در آستانه تبعید به اردوگاه از طریق بوسیدن پای محمد حیاتی، گناهانش را بخشیدند و در آخرین عملیات ارتش ایدئولوژیک رجوی از پای در آمد.) به افراد پایگاه جلال زاده گفت :

""خُب تبریک می گوئید یا نه ؟ "  در پاسخ او دو نفر از معاونین مرکزیت سازمان که قبلأ در نشست اورسواوآز، معروف به نشست "شقه شدنِ دفتر سیاسی" شرکت کرده بودند، طبق برنامه ای از پیش طزح ریزی شده برای اینکه به افراد سازمان بیاموزند که چطور باید موضع بگیرند به نوبت گفتند که :

"  از صمیم قلب و با تمام وجودمان، این ازدواج تاریخی را به مسعود و مریم تبریک می گوئیم، واقعأ باید قدر و ارزش این رهبری را درک کرد، ما تا به حال عظمتِ این رهبری را خوب نشتاخته بودیم. هرکس که تبریک نگوید معلوم است که خودش ناخالصی های بورژوآزی و طبقاتی دارد و باید برود و مشکل خودش را پیدا کند... "  جملاتی از این قبیل که ترجمانِ ادبیاتی ارتجاعی بود. بدین ترتیب ما نیز هرکدام برای ماندن در سازمان و ادامه ی مبارزه با رژیم، باید این "زبان جدید" را یاد می گرفتیم. و دستور کارِ روز را که عبارت بود از تبریک گفتن و تمجید های آسمانی از مسعود رجوی, آماده می کردیم. همنوازی حلال و تکنوازی حرام . و ما که فقط در دوران حاکمیت رژیم ولایت فقیه در پهنه های سیاسی و نظامی، همراه و همنوا مبارزه کرده بودیم، بعادت باید همسرائی می کردیم و به عبارت دیگر، اشتراک عمل در رزم انقلابی، در دورانی تب آلود به اشتراک موضع گیری مثبت در قبال انقلاب ایدئولوژیک تبدیل شد .

در کاوشی روانشناسانه، ما که در کنار هم می جنگدیم ، در کنار هم نیز به غلط برای یک ازدواج و طلاق و بازجوئی ها و محاکمه های پس از آن که به نام "انقلاب ایدئولوژیک" را هم بر خود نهاده بود، هورای تأئیدآمیز سر می دادیم، چرا که با هم بودن مهم بود.

برای یک انقلابی، زندگی مشترک، رزم مشترک، اعتماد مشترک، به یاد آوردن خاطرات مشترک، زیباترین است، به همین جهت آنگاه که "زنگ های خِرَد" انحراف را اخطار می کنند، "عاطفه مشترک" پیروز می شود و او را با موج می برَد. پس بی جهت نبود که رهبری سازمان با اتکاء به این اعتماد و عاطفه ی مشترک، کم و بیش می دانست که تا روشن نشدنِ ماهیت انقلاب ایدئولوژیک، اثر انگشت تمام اعصای دفتر سیاسی، کمیته مرکزی، مسئولین نهادها، عضوها و سمپاتیزان ها را در قباله ی ازدواج خود خواهد داشت.

 

نخستین نشست توضیحیِ عمومی توسط یکی از اعضای دفتر سیاسی حول اطلاعیه ی انقلاب ایدئولوژیک، بعد از ظهر روز چهارشنبه 29/12/63، توسط حسین ربوبی یکی از اعضای دفتر سیاسی در پایگاه جلال زاده، در حومه پاریس برای ما برگزار شد. حسین ربوبی که خود در اورسوراوآز انقلاب کرده بود و از ایدئولوژی مسعود رجوی "پُر شده " بود، بعد از مقداری مقدمه چینی رو به جمع کرد و گفت : " اگر تمام اعضای دفتر سیاسی یک طرف باشند، و مسعود یک طرف، شما به کدام سمت می روید ؟ آیا مسعود را انتخاب می کنید یا اعصای دفتر سیاسی را ؟" افراد که با خواندن اطلاعیه بقدر کافی در بهت و حیرت و ناباوری فرو رفته بودند در برابر این پرسش سکوت کردند. طبق طرح آنهائی که وظیفه داشتند تا در این شاه بازیِ نوین نقش محوله را با تردستی تمام ایفا کنند، رشته کلام را به دست گرفتند و نخستین نفر که در برابر مسعود "بالا آورده" بود و داروی تحول را یک ضرب نوشیده بود گفت : "من مسعود را انتخاب می کنم، دفتر سیاسی بدون مسعود که معنی ندارد، اصلأ دفتر سیاسی را مسعود بوجود آورده، اعضای دفتر سیاسی پرورش یافته خودش هستند، مسعود خودش معیار ایدئولوژی است ..." و از این دست با مناسبت و بی مناسبت، عبارت مختصرِ : "مسعود برترین است" به وسیله ی پامنبری های دیگر تکرار شد. تا آن زمان مسعود که عنوان "مسئول اول سازمان" را داشت، بنا به استدلالات  جدید بر اثر پذیرش ازدواجی تؤام با "مشقات"! و "شدائد" ! تحول بسیار شگرفی در او بوجود آمده بود و با بالهای نوین از سقف مسئول اول بودن، عبور کرده و مقامی فراسازمانی یافته بود. پس چه جای تعجب که "مسئول اول" در لباس "رهبر ایدئولوژیک" ظهور کند.

چرا باید همچون کشیش های خشک مغز، انگشت حیرت به دهان بگیریم . توقع بی جائی خواهد بود اگر از مسئول اول یک سازمان بخواهیم که به نردبان ترقی بی اعتِنا باشد و همیشه مسئول اول بماند. خاصه اینکه مسئول اول باید خود را به دردسرهای بحثِ جمعی حول مسائل سیاسی سازمان، استراتژی سازمان، تشکیلات سازمان و هزار و یک مسئله ی دیگر آلوده کند. در صورتی که رهبر ایدئولوژیک با یک فتوا کاری می کند که تمام اعضای دفتر سیاسی، مرکزیت و بدنه ی سازمان،  با هزاران ساعت، بحث و استدلال در انجام آن می مانند.

 به همین دلیل باید بین تمام سازمان و مسعود  یکی را انتخاب کرد. هیچ پرسش و ابهامی هم در کار نیست. مسعود را هم می شناسیم. ارزشِ یک مویش از تمام قواره ی دفتر سیاسی و کلِ سازمان بیشتر است. بحث های ذهنی و تجریدی را بگذارید کنار. کارنامه طرفین را ارزیابی کنید. مسعود یک طرف کلِ سازمان یک طرف. ارزشِ کدامشان بیشتر است ؟  اگر ارزش عبارت باشد از فداکاری، پایداری، قاطعیت، دانش، انتقاد پذیری، مسئولیت پذیری، صداقت، سخاوت، جسارت... آیا همه ی اینها در مسعود رجوی به تمامی در مسعود رجوی یافت می شود یا در سازمان ؟ بی هیچ تردید در مسعود رجوی، اصلأ سازمان مجاهدین خلق ایران به اعتبار مسعود رجوی سازمان مجاهدین خلق ایران شده است. نه اینکه مسعود به اعتبار سازمان مجاهدین خلق ایران، مسعود رجوی شده باشد. او می تواند "دفتر سیاسی" تعیین کند، می تواند "مرکزیت " تعیین کند، می تواند سازمان تعیین کند، اما "سازمان" مگر می تواند "رجوی" تعیین کند ؟

به هر ترتیب باید "ایدئولوژیکمان" رهبری را تأئید می کردیم. آن روز پس از اینکه یکی دو نفر از زنان مجاهد در شاه بازی مذهبی اورسوراوآز, کار آزموده شده بودند، قاطعانه به دهان دفتر سیاسی و کل سازمان کوبیدند و مسعود رجوی را انتخاب کردند. نوبت به سایرین رسید. چند تن از زنان و مردان مجاهد هم رجوی را تأئید کردند. من هم با این استدلال که داستان چندان هم پیچیده نیست، رجوی را که در ذهنم رجوی سال های گذشته بود، تأئید کردم. وخام خیالانه به خود گفتم : مسعود رجوی کسی نیست که بگوید دفتر سیاسی و مرکزیت، بی دفتر سیاسی و مرکزیت. او با این روش ها می خواهد ما را نیز به نقطه تصمیم گیری بکشاند. تا هم خودش و هم انقلاب ایدئولوژیکش را تأئید کنیم. ضمن اینکه انقلاب ایدئولوژیک هم هنوز برای من حکم یک کودتای ارتجاعی و مبتذل را نداشت.

 

پس از من نوبت به دیگران رسید. در جمع فقط همسر من, بعد از توضیحات مختصری در رابطه با تکیه بر آنچه از اصول اولیه ی سازمان و "سانترالیسم دموکراتیک" می داند گفت : "نظر یک جمع که طبعأ به وسیله ی یکدیگر اصلاح شده، از نظر یک فرد معتبر تر می باشد و به این جهت دفتر سیاسی را بر می گزینم" . او هنوز آخرین کلمات را بزبان نیاورده بود که توسط چند تن از همان افراد پامنبری، بوسیله ی کلمات و جملات تحقیرآمیزی مبنی بر نداشتن درک و عقب افتادگی و غیره مورد حمله قرار گرفت و سپس حسین ربوبی یک ساعتی آسمان و ریسمان را به هم بافت تا لباس تردید ناپذیری را بر تن مسعود رجوی بپوشاند و موقعیت و موضع او را همان عرش اعلائی که بود تحکیم کند. او از جمله گفت :" دفتر سیاسی و مرکزیت را خود مسعود رجوی پرورش داده و صلاحیت مسعود تردید ناپذیرو بی رقیب است."

سپس یکی دیگر از افراد گفت : " در قبال جریان انقلاب ایدئولوژیک من تنها نگران واکنش جامعه هستم و به هر حال مردم نمی پذیرند."

حسین ربوبی جواب داد : "ما که به دنبال جامعه حرکت نمی کنیم, ما پیشتاز هستیم. پیشتاز همیشه پیشاپیش جامعه حرکت می کند. اگر ما به این موضوع فکر کنیم که مردم چه خواهند گفت ؟ و مردم چه نخواهند گفت ؟ مردم با ما خواهند آمد یا نخواهند آمد ؟ هیچگاه نمی توانیم گامی به پیش برداریم. این انقلاب سنت های ارتجاعی را در هم می شکند. وانگهی در نقطه ی اتخاذ تصمیمِ ایدئولوژیک، نباید به عوامل بازدارنده فکر کرد، باید عاشورا وار حرکت کرد نتیجه عمل هر چه می خواهد باشد. نباید چُرتگه انداخت که این عمل و این حرکتِ ما چه حاصلی خواهد داشت، در حلِ تضاد، باید رفت، باید با سر هم رفت وگرنه در جا می زنیم. مثلاً‌ ورود به 30 خرداد را هم ما، با ایدئولوژیکمان تصمیم گرفتیم. انقلاب ایدئولوژیک یک تصمیمِ ایدئولوژیک است."

در هر حال پس از سخنرانی دانشمندانه ی ! عضو دفتر سیاسی که طی آن هم دفتر سیاسی،  هم مرکزیت و هم اعضا و هواداران سازمان و دست آخر خلق ایران را به ته صف فرستاد، تا پشت مسعود رجوی صف بگیرند، نخستین نشست به این ترتیب به آخر رسید....

 

(ادامه دارد)

 

 

جریان نمایش شقه شدن دفتر سیاسی در اقامتگاه رهبری

 

مروری بر سینمای دوره های مختلف تاریخ ایران و سینماگرانی مانند کیمیایی، بیضایی، حاتمی، مهرجویی، فرهادی، کوشان، نادری، شهیدثالث و ...

ب حقیقت این است که سینما مانند هر پدیده اجتماعی در ارتباط متقابل با محیط اطرافش بوده است. هم بر آن تأثیر گذاشته و هم از آن تأثیر پذیرفته. همین نکته مهم اساس نوشته ای که در پی خواهد آمد را تشکیل می دهد.

این نوشته با مروری بر سینمای دوره های مختلف تاریخ ایران و سینماگرانی مانند کیمیایی، بیضایی، حاتمی، مهرجویی، فرهادی، کوشان، نادری، شهیدثالث و .... کوشیده است تحلیلی اجتماعی از آن بدست دهد. در واقع یک سوی این نوشته نظریه های جامعه شناسی سینما قرار دارد و یک سو جامعه شناسی تاریخی. تلفیق این دو، سنگ بنای مرور جامعه شناختی یکصدسال تاریخ سینمای ایران است.


آندره بازن ادعا می کند که انسان، پیش از آنکه که سینما ظهور عملی پیدا بکند رویای آن را در سر داشته است (بوردول و تامسون،1388: 35) اما بدون شک این رویا در سر پنجمین پادشاه سلسلسه قاجاریه، مظفرالدین شاه، وجود نداشت یا اگر داشت آنقدر شفاف و روشن نبود که دیدن «دستگاه سینماتوغراف» مانع از حیرت ذات اقدس همایونش شود.

در سال 1900 پادشاه قاجار، به سبک و سیاق پدرش، سفری به فرنگستان کرد و هنگامی که رحل اقامت در فرانسه انداخت چشمش به دستگاهی افتاد که «به روی دیوار می¬اندازند و مردم در آن حرکت می کنند».

بیدرنگ به میرزا ابراهیم خان عکاسباشی امر فرمود که آن را خریداری و برای شروع، از جشن گلها فیلم برداری کند. میرزا ابراهیم خان از آن کارناوال فیلم برداشت و هشت ماه بعد شاه آن را به همراه دستگاه «سحرانگیز» سینماتوگراف به عنوان سوقات فرنگ به ممالک محروسه ایران آورد.

میرزا ابراهیم خان هم دست به کار شد و شروع به فیلم برداری از کوچه و بازار و دسته های عزاداری و حتی شیرهای شاه در دوشان تپه نمود (مهرابی،1371: 14 و260 / صدر، 2006: 4).

و اینگونه بود که در سال 1279 هجری شمسی، شش سال پیش از مشروطه،  نخستین بذرهای سینما در خاک ایران پاشیده شد. مظفرالدین شاه پیش از این، و این بار برخلاف پدرش،  «مرزهای کشور را به روی روزنامه های لیبرالی مانند حبل المتین و پرورش که در کلکته و قاهره منتشر می شد باز کرده بود، ممنوعیت مسافرت به فرنگ را از میان برداشته بود، ملکم را به مقام سفیر ایران در رم گمارده بود و مهمتر از همه اینکه تشکیل انجمن های صنفی و آموزشی را تشویق کرده بود.» (آبراهامیان، 97:1383).

در واقع سینماتوگراف هدیه ای ملوکانه در کنار اعطای سایر آزادی ها به رعیت بود. آزادی هایی که پیشاهنگ ایران مدرن بودند. حدود هشت سال بعد روزنامه صوراسرافیل «اعلان» ی را چاپ کرد که در آن از مردم تهران دعوت شده بود تا «عوالم خارجی را به طور حرکت و تجسم» در مغازه جناب تاجرباشی تماشا کنند (مهرابی،1371: 15).  

                       

مظفرالدین شاه قاجار     

                                                                                                             

  میرزا ابراهیم خان عکاسباشی

مهدی خان روسی در سال 1286 ه.ش درست یک سال پس از انقلاب مشروطه دستگاه پروژکتوری خرید و ابتدا در حرم محمد علی شاه و سپس در سالن سینمای خیابان فردوسی شروع به نشان دادن فیلم های 8 تا 9 دقیقه ای کرد. فیلم¬هایی که در ابتدا مخالفت و تحریم سینما توسط علمایی مانند شیخ فضل اله نوری را در پی داشت. اما شیخ با دیدن دو سه پرده از فیلم ها تحریم را برداشت (مهرابی،1371: 17و19)  و سرنوشت سینما از یک سو با اخلاق عمومی و از دیگر سو با رد و قبول علما پیوند خورد.

اما این «رد و قبول» در طی فراز و فرود تاریخ سینمای ایران همواره ربط مستقیمی با ساختار سیاسی داشته است. ساختار سیاسی ای که از یک سو در پی سلطه بر اجزای ساختار اجتماعی بوده و از دیگر سو ریشه هایش در آن قرار داشته است. در حقیقت تنها در دو برهه می توان تاثیر نشان «رد و قبول» علما را بر روند سینمای ایران مشاهده کرد؛ صدر مشروطه و بعد از انقلاب 1357.
             

                                                 مهدی خان روسی                                                     

عبدالحسین سپنتا

می توان اینگونه گفت که پرداختن به سینما به عنوان یک ابزار سقوط یا تعالی جامعه نزد علما از جنس سالبه به انتفاع موضوع بود. در طول دهه 20 تا دهه 50 سینما فقط و فقط یک منتقد پر و پاقرص داشت و آن خود سینما بود.

سینماگرانی که موج نو یا روشنفکری سینمای ایران را راه انداختند و «شب قوزی»، «خشت و آینه»، «قیصر»، «گاو» و «شوهر آهو خانم» را جلوی دوربین بردند در حقیقت به نوعی منتقد وضع موجود بودند. اما سینمای آلوده و مبتذل هر کجا سر فرو برد از جای دیگری سربرآورد.

 در روزهای آغازین آمیخته با خشم انقلابی سال 57 وقتی «بیش از 125سالن سینما» (صدر، 2006: 169) در آتش سوخت سینمای ژانر «فیلم فارسی» با همه عناصر و اجزایش از خواب خوش شیرینش برخاست و تا فرصت مناسب مثل آتشی زیر خاکستر منتظر ماند و هروقت این فرصت دست داد، به خصوص در دهه 80 ، با شکل و شمایلی نو خود را نشان داد. 

مسعود مهرابی از یازده مضمون «طلایی و پول ساز» سینمای ایران از آغاز تا انقلاب 57 نام می برد که مدام در فیلم ها تکرار شده اند (مهرابی،1371: 410). این مضامین که به نوعی شاکله سینمای مردم پسند قبل از انقلاب را تشکیل می دادند هم نشان از جایگاه سینما در ذهن و زندگانی مخاطب دارد و هم تاثیر شرایط اجتماعی- سیاسی بر روی فیلم نامه ها را نشان می دهد. 

این یازده مضمون عبارتند از: 1- قهرمان اصلی داستان ثروتمند است، ضد قهرمان فیلم¬نامه قصد می¬کند تا ثروت او را به چنگ آورد ولی قانون مانع می شود. 2-  قهرمان دلباخته کسی است که بدست آوردنش محال است ولی با اعجاز فیلم نامه نویس موفق می شود 3- قهرمان کلفتی است که مورد توجه ارباب خانه قرار می گیرد اما سرانجام ارباب متنبه می شود. (سوژه جنسی مورد علاقه فیلم فارسی سازان)

 4- قهرمان لات یا پهلوان محله است که مورد اتهام قرار می گیرد و سرانجام از مظان اتهام رها می شود. 5- قهرمان یک رقاصه کاباره است که توجه مردی را جلب می کند و مرد با او ازدواج می کند، گذشته ی رقاصه همواره سوء ظن ایجاد می کند اما مرد به پاک طینتی وی پی می برد. 6-  تقسیم ارث سوژه اصلی داستان است

 7-  قهرمان دلباخته کسی می شود در حالی که وی به کس دیگری علاقه دارد و سرانجام با مرگ رقیب، قهرمان به دلدار می رسد. 8-  قهرمان در اثر شباهت با کس دیگری و خطاهای او به دردسر می افتد. 9- عصیان قهرمان به خاطر تجاوز به زن یا خواهرش. 10- حوادثی که در اثر بردن بلیط بخت آزمایی برای قهرمان پیش می آید. 11- مجموعه تیپیک صمد که تضاد شهر و روستا و سادگی روستائیان را نشان می دهد.

به جز دو یا سه مورد از مضامین برشمرده شده باقی سوژه ها منحصرا معطوف به شرایط اجتماعی- سیاسی ایران پیش از انقلاب هستند. شرایطی که خود را در ذهن فیلم نامه نویس ثبت کرده اند و هرگاه قلم بر کاغذ سائیده شده است پیرنگ اصلی داستان ها را آفریده اند.

حمید رضا صدر (صدر،2006) بر آن است که از همان آغاز، سینمای ایران با سناریوهای بد، اجراهای ضعیف و تولیدات کم ارزش و رویکردی محافظه کارانه نسبت به مسائل سیاسی و اجتماعی پا به عرصه نهاد و تا به امروز هنوز از این مشکلات رنج می برد. این عوامل سبب شده است که این سینما «نفوذ اندکی بر نگرش ها و رفتارهای اجتماعی» (همان:1) داشته باشد.

البته صدر مشخص نمی کند که منظورش از مفاهیم «نفوذ اندک» و «نگرش ها و رفتارهای اجتماعی» چیست اما با هر تعریفی که از این مفاهیم به دست دهد هنوز این مدعا بزرگ به نظر می رسد چرا که تاثیر سینما بر لایه های مختلف اجتماعی آنقدر هست که «اندک» جلوه نکند. بررسی میزان تاثیر و تاثر سینما و جامعه در ایران، با رویکرد جامعه شناسی تاریخی، هدف اساسی این نوشته است.

رویکردهای نظری
اگر از جدل های بین فرمالیست ها (به رهبری سرگئی آیزنشتاین) و رئالیست ها (به رهبری آندره بازن) و میانداری پیرپائولو پازولینی، کریستین متز، زیگفرید کراکوئر، امبرتو اکو و دیگر نظریه پردازان سینما در مورد زبان سینما، تدوین، مونتاژ، چیستی سینما، هدف سینما،.... بگذریم به طور کلی از پنج منظر می توان ارتباط متقابل سینما و جامعه را بررسی کرد.

هر چند این پنج منظر چندان از یک دیگر منفک نیستند و آبشخور تمامشان را می¬توان در نظریه بازنمایی (بویژه در کارهای استوارت هال، 2007) و کمی دورتر در نظریات کارل مارکس یافت (ن.ک. الکساندر،2003) اما برای سهولت درک این چارچوب های نظری و به کار زدن آنها، این نظریات از یکدیگر تفکیک شده اند. این پنج منظر عبارتند از 1- نظریه بازتاب  2- کارکردگرایی 3- مشی مولف 4- نشانه شناسی، هرمنوتیک و اسطوره¬سازی  5- ساختارگرایی که به ترتیب مورد اشاره قرار می گیرند.

1- نظریه بازتاب
فرض بنیادین نظریه بازتاب بر این مبتنی است که مضامین فیلم های هر دوره بازتاب شرایط اجتماعی حاکم در آن دوره است. در دیدگاه نظریه پردازان بازتاب برای نفوذ به لایه های درون یک جامعه هیچ چیز به اندازه بررسی و تحلیل فیلم هایی که در آن جامعه تولید و نمایش داده می شوند ارزشمند نیست ( ن.ک. جاروی، 1998).

اصولا فرض ربط متقابل هنر و جامعه و نفوذ هر یک بر دیگری فرضی قدیمی و استخوان دار است. هنرمند حتی اگر به دور از جنجال های زندگی روزمره باشد و خود را مطرود جامعه احساس کند باز هم رگه هایی به ظاهر گم و ناپیدا از عناصر محیط اجتماعی در اثرش یافت خواهد شد. در واقع همانگونه که الکساندر می گوید هنر به واسطه¬یجامعه مشروط شده و تعين میيابد. در حقیقت این فرض اساسی مارکس که آگاهی را برآمده از هستی اجتماعی انسان ها می داند لب لباب نظریه بازتاب است.

علی حاتمی

نظریه پردازان انتقادی زندگی روزمره نیز از آنجا که زندگی روزمره را اصلی ترین قلمرو تولید معنا می دانند  (لاجوردی،1388: 23) و هنر را مهم ترین جایگاه بازنمایی پیچیدگی ها و تناقضات زندگی روزمره (همان:44) در نظر می گیرند برای سینما و بازتاب شرایط اجتماعی در آن ارزش ویژه ای قائل هستند.

در حقیقت لایه ها و طبقات اجتماعی جامعه به نوعی گرایش ها و تضادها و نگرش هایشان را از رهگذر آثار هنری، در اینجا سینما، ثبت و جاودانه می کنند. کراکوئر در کتاب «از کالیگاری تا هیتلر» (1947) با تحلیل ارزش انگارانه و روان شناسانه فیلم¬های آلمان دهه 1920 و 1930 به این نتیجه رسید که تمایلاتی که منجر به پذیرش نازیسم در آلمان شد در فیلم های این دوره منعکس شده است (به نقل از راودراد و زندی، 1385) و شاید به همین خاطر بود که آندره بازن سینمای نئورئالیست ایتالیای دهه 1940 را به خاطر «وفاداری به زندگی روزانه در فیلمنامه و صداقت بازیگر نسبت به نقشش» تحسین می¬کرد (بوردودل و تامسون،1388: 193).

با این همه رویکرد بازتاب به همان محدودیت هایی گرفتار است که تئوری بازنمایی دچار است و همان نقدهایی را بر می تابد که این تئوری در معرضش قرار دارد. مشكل عمده رويكرد بازتاب اين است كه آن قدر گسترده تعريف شده است كه قادر نيست مشخص كند كدام جنبه های جامعه در هنر بازتاب می يابد و كدام نمی يابد.

بنابراين، همواره درباره اين كه چه چيزی و چه كسانی بازتاب می شوند بحث هایی وجود دارد. در ضمن اين سؤال نيز همواره پابرجا است كه چيزهايی كه بازتاب می شوند چگونه، به چه مقدار، از چه جنبه و با چه روشی بازتاب می شوند (آزاد و امیر، 1388).

 نویسندگان «کایه دوسینما» نیز از منظر دیگری، هرچند نه با اشاره مستقیم، به این رویکرد تاخته اند. در مقاله «جان فورد و لینکلن جوان» (چاپ شده در نیکولز، 1378: 165) این نویسندگان برآنند که آثار هنری را نمی توان بر اساس نوعی نظام علت و معلولی خطی مستقیما با زمینه اجتماعی – تاریخی شان پیوند داد. آنها از غیاب های ساختاری، ناگفته ها و نبودها و پنهان داشته ها در فیلم ها (همان: 170-171) و پنهان کردن منشاء شخصی و خانوادگی و دانش سیاسی موفقیت فرد در یک زمینه خاص (همان: 186) سخن گفته اند.  
    
از این رو برای تحلیل شرایط اجتماعی- سیاسی یک دوره خاص با استفاده از فیلم هایی که در آن دوره ساخته شده-اند، رویکرد بازتاب رویکردی جامع و وافی به نظر نمی رسد و به کار بستن آن مستلزم گرد آوردن عناصر دیگری از جامعه و چیدمان دقیق این عناصر است.

2- کارکرد گرایی
در نظر گرفتن رویکردی جدا به عنوان رویکرد کارکردگرایی بدین معنا نیست که نظریه پردازانی به صرف مقوله کارگردگرایی سراغ سینما و جامعه رفته باشند. چرا که کارکردگرایی در این حیطه روی دیگر سکه تئوری بازتاب محسوب می شود. در واقع کارکردگرایی بدین معنا که برای سینما کارکردهایی در نظر گرفته شود و با توجه به آن دوره های زمانی مشخصی از یک جامعه بررسی شود، امری جدا از تئوری بازتاب و دورتر از آن تئوری بازنمایی نیست.

گارت جوت در کتاب «سینما به مثابه رسانه ارتباط جمعی»، شش کارکرد را برای سینما تشخیص می‌دهد. این کارکردها عبارت‌اند از:

الف) گریزخواهی: تاریخ فیلم و سینما نشان می‌دهد که در دوره‌های رکود اقتصادی و جنگ که افراد با مشکلات اقتصادی و اجتماعی فراوان روبه‌رو هستند، برای گریز از مشکلات به سینما پناه می‌برند زیرا اضطراب آنها با تخلیه هیجانی تسکین خواهد یافت.

ب) ایجاد نگرشهای جدید: این کارکرد بسیار شبیه کارکرد اقناع و تبلیغ و برآمده از ویژگی های خاص سینما همچون توانايی تأثیر عمیق بر مخاطب است. سینما عاملی مؤثر در ایجاد و تقویت تصورات قالبی و در عین حال محو و تضعیف آنهاست. سینما امكان شكستن مرزها و قالب های موجود را تا جايی كه خطوط تصور بشر را فراتر برده و دنیايی نو را تصویر کند، دارد.
 

مسعود کیمیایی

ج) اقناع و تبلیغ: فيلم ها در کنار کارکرد آشنای سینما در تبلیغات سیاسی، در ساختن فرهنگ نقش مؤثری دارند و به فرهنگ و سبک زندگی شکل می‌دهند. به عبارت دیگر ایدئولوژی غالب جامعه از طریق ایدئولوژی عرضه‌شده در فیلم ها تقویت می‌شود. بنابراین سینما می‌تواند وسیله‌ای باشد برای قانع کردن مردم تا به خواسته‌های طبقه حاکم و تبلیغ ارزش هايی که این طبقه برای بقایش به آنها نیاز دارد، گردن نهند.

د) جامعه‌پذیری: سینما مانند سایر رسانه‌های ارتباط جمعی قادر است نهادهای سنتی جامعه‌پذیری مثل خانواده، مدرسه و کلیسا را پشت سر بگذارد و با افراد به طور مستقیم رابطه برقرار کند.

ﻫ) نشان دادن واقعیت: یکی دیگر از کارکردهای سینما ـ به ویژه برای تصویر کردن معضلات و مشکلات جامعه و گرفتاری های روانی، اجتماعی و اقتصادی مردم ـ نشان دادن واقعیت ها به صورت عریان است یا در اصطلاح، نشان دادن واقعیت ها همان‌طور که هستند. این فیلمها معمولاً برای تأثیرگذاری بیشتر پایانی تلخ دارند و شخصیت های داستان معمولاً در این گونه فیلمها به اهداف و آرزوهای خود نمی‌رسند.

و) همذات پنداری : که تقریبا در تمام فیلم ها وجود دارد.
آزاد و امیر (آزاد و امیر، 1388) با استفاده از این رویکرد سینمای ایران در سالهای 1374 تا 1385 را بررسی کرده اند که در ادامه مقاله به آن اشاره خواهد شد.

3- تئوری مشی مولف
تئوری مشی مولف از دو منظر قابل طرح است. نخست، این دیدگاه برخاسته از این ذهنیت است که در تحلیل نهایی واسطه بین اثر هنری و شرایط اجتماعی خلق اثر، هنرمند با همه پیشینه و خصوصیاتش قرار دارد. و در حقیقت مسائل، مشکلات و تحولات اجتماعی از طریق صافی ذهن و شخصیت هنرمند در آثار او بازتابانده می شود.

جینکز و دو وینیو (راودراد،1383) بر این عقیده هستند که فیلم باید به سان یک پدیده اجتماعی نگریسته شود که از یک سو رگه¬های تاثیر جامعه در آن کشف می شود و از دیگر سو باورها و اندیشه های فیلم ساز در این بستر آشکار خواهد شد. چرا که به واسطه کنش هنرمند، روح جامعه در کالبد اثر هنری دمیده می شود.

از منظری دیگر، تئوری مشی مولف ریشه در آثار نویسندگان «کایه دوسینما» دارد. در فرانسه ی دهه 1950 نویسنده-های کایه دو سینما گرد هم آمدند و شروع به کشف آثاری از «سبک شخصی» در فیلم های هالیوودی کردند. آنها به ویژه آندرو ساریس بر آن بودند که کارگردان قوی شخصیت خود را بر فیلم تحمیل می کند (برودل و تامسون، 1388: 41). به عنوان مثال با استفاده از این رویکرد سینمای «هیچکاک» یا «ارسن ولز» سینمایی مولف در نظر گرفته شد.
 

عباس کیا رستمی

با توجه به این دو نگرش نسبت به تئوری مشی مولف، که اولی در حیطه جامعه شناسی و دومی در نگاه نظریه پردازان سینما قرار دارد می توان رویکرد مشی مولف را برآیندی از هر دو نگرش در نظر گرفت که در تحلیل نهایی جایگاه هنرمند را در بازتاب اثر هنری جایگاهی درخور می داند.

خانم راودراد با استفاده از این رویکرد فراز و فرودهای جامعه ایران را از رهگذر آثار بهرام بیضایی (راودراد و همایون پور،1383)، بهمن فرمان آرا (راودراد و فرشباف، 1387) و ابراهیم حاتمی کیا (راودراد، 1388) مورد بررسی قرار داده است.   

4- نشانه شناسی، هرمنوتیک و اسطوره سازی
پائولو پازولینی معتقد بود که گذر زمان سبب گریختن مدلول ها از دال ها و واژه ها از اشیاء می شود (پازولینی، 1378، 41). این سخن که ناظر به زبان سینما است (وی معتقد بود زبان سینما می تواند شاعرانه باشد اما فلسفی نه) در حقیقت می تواند به عنوان مهر تائیدی بر نشانه شناسی تلقی شود چرا که  نشانه شناسی چیزی جز بازگرداندن عناصر گریخته از متن نیست.

در طول دهه 1970 و 1980 رویکرد جدیدی به سینما باب شد. در رویکرد جدید فیلم نظام نشانه شناسانه ای در نظر گرفته شد که جهان را به وسیله رمزگان قراردادی در قالب متن سینمایی بازنمایی می کند (برودل،1387: 55). از این رو برای کشف این جهان ابتدا باید از عناصر تشکیل دهنده محتوا و فرم فیلم رمزگشایی کرد.

اما موضوع دیدن نیز  خود از یک نظام فیزیکی و علت و معلولی تجرید می شود و در نهایت زاده نیروی آفریننده ذهنی تماشاگر و در گام بعد وابسته به تأویل تماشاگر است (احمدی،1375: 16) در حقیقت نگاه کردن به چیزی در حقیقت ایجاد نسبت با آن چیز است. «ما هرگز به یک چیز نگاه نمی کنیم بل به نسبت میان چیزها و خویشتن می نگریم. ادراک حسی و شناخت این نسبت به دانسته های پیشینی ما وابسته است.» (همان: 20).

 پانوفسکی سه لایه معنایی در آثار هنری تصویری تشخیص داده است؛ 1- حضور ابتدایی و طبیعی عناصر 2- حضور قراردادی یا دنیای رمزگان اثر 3- حضور معانی ژرف تر و گسترده تر یا معانی ذاتی. این معناها به مشخصه های ملی، دوره ای، دینی، اخلاقی، طبقاتی، آئینی و فلسفی مرتبط می شوند و در یک کلام مشخصه های ایدئولوژیک اثر هستند (همان: 22). بنابراین کشف و دریافت دانسته های پیشین و مشخصه های ایدئولوژیک است که بین نشانه شناسی سینما و تأویل فیلم پل می زند.
 

سهراب شهید ثالث

در نشانه شناسی به شيوه های متفاوت می توان یک تصوير را بررسی كرد . اين شيوه ها در سه دسته كلی ئخلاصه می¬شوند (راودراد، 1388). دسته اول شامل تحليل رمزهای فنی سينمايی و درك معانی نشانه شناختی آنهاست. اين تحليل شامل بررسی رموز فنی مثل اندازه نما، نوع عدسی، زاويه دوربين، سطح دوربين، تركيب بندی تصوير و امثال آن است. دسته دوم شامل رمزگان فرم است كه عمدتا نشانه های موجود در تصوير را در برمی گيرد.

رمزگان فرم شامل صحنه پردازی، وسايل صحنه، ارتباطات غير كلامي، رمزهای لباس و مانند آن است. همه اين رمزها به دو وظيفه طبيعی سازی و آشنايی زدايی عمل كرده و متن را برای مخاطب معنا دار می سازند. و در نهایت دسته سوم تحليل های محتوايی است كه از رابطه ميان نشانه ها استفاده می كند. اين دسته شامل تحليل های همنشينی و جانشينی، بينامتنی و بررسی استعار¬ه¬ها و كنايه های موجود در تصوير است.

کایا سیلورمن بر آن است که تعیین سوژه به دست دال ها صورت می گیرد. بنابراین پیوندها و روابطی که تولیدکننده معنا هستند تنها در ذهن سوژه می توانند شکل بگیرند (بردول،1387: 74). از این رو اسطوره ها که در بطن شرایط اجتماعی- سیاسی تنیده می شوند و پر و بال می گیرند و وجود خود را به زیست جهان و ذهن مخاطب تحمیل می-کنند نیازمند واکاوی و کنکاش هستند.

 رولان بارت بر این نکته تأکید کرده است که بورژوازی چونان طبقه¬ای که مایل نیست به نام خوانده شود ایدئولوژی خود را (که بارت آن را اسطوره می خواند) همچون «مورد طبیعی» معرفی می کند، یعنی قراردادهای نشانه شناختی را پنهان می کند تا همه چیز را طبیعی نشان دهد. پس باید به گونه¬ای منظم و شیوه دار «اسطوره زدایی» کرد، یعنی در پشت هر بیان به ظاهر طبیعی، قراردادی نشانه شناختی را یافت. (احمدی، 1375: 34).

 به تعبیر خود بارت «اسطوره چیزی را پنهان نمی‌کند؛ کارکرد اسطوره تحریف کردن و مخدوش کردن است نه ناپدید کردن» (بارت،1380: 97). لوی استروس از منظری دیگر بر این مهم انگشت گذارده است که کارکرد اسطوره برگرداندن تضادهای زندگی اجتماعی در قالب اصطلاحات نمادین است (برودل، 1387: 45). از این رو کشف، شناخت و تحلیل نشانه ها و اسطوره های هر دوره روش کارآمدی برای بررسی تأثیر و تأثر سینما و جامعه است.

5- ساختارگرایی
اسلاوی ژیژک از قول ارنستو لاکلائو نقل می کند که «تمام عناصر تشکیل دهنده ایدئولوژی فاشیستی می¬توانند در قالب یک نظام غیرفاشیستی متفاوت به هم بپیوندند یا ادغام شوند، یعنی حضور هر یک یا همه این عناصر تضمین نمی کند که ما با فاشیسم سر و کار داریم. چیزی که فاشیسم را فاشیسم می کند مفصل بندی خاصی از این عناصر در حوزه ایدئولوژیک فاشیستی ای با رنگ و بویی متمایز است.» (ژیژک،1387: 135).

 این بیان به معنای تاکید بر ساختار و نقش فرم و شکل در معنابخشی به محتوا است. جدا از نقشی که بدان اشاره شد ساختارها عموما قوام بخش شکل های خاصی از ایدئولوژی هستند که کارشان نه تنها حفظ وضع موجود است بلکه اصولا در جهت تثبیت آن حرکت می کنند.

در نگاه آلتوسر برخی نهادهای اجتماعی خاص (دستگاه های دولت ایدئولوژیک) ایدئولوژی هایی خلق می کنند که عامل ساخت و حفظ حسی از وحدت ذهنی و خودآگاهی  بوده، تحکیم کننده باور به وحدت خود و امکان عمل ارادی و مختار هستند. از این رو ایدئولوژی خود را در آن نظام های بازنمایانه ای نشان می دهد که عمل «جایگاه دار کردن» سوژه ها را انجام می دهند ( بردول،1387: 72). 

امیر نادری

یک فیلم مانند همه آثار هنری واجد فرم است. فرم به معنای آن سیستم کلی است که بیننده در فیلم دریافت می کند و عبارتست از آن سیستم فراگیر حاکم بر روابط بین عناصر که می توانیم در یک فیلم کامل درک کنیم ( بوردودل و تامسون،1388: 48). از این رو «فرم موجد انتظارات فرمال است». بدین معنا که برای بیننده این احساس را ایجاد می-کند که هر چیزی سر جای خودش است (همان:50).

 فرم ها گاه احساسات جدید خلق می¬کنند و درک معمول ما از تجارب زندگی واقعی را به حالت تعلیق درمی آورند (همان: 54). شاید دقیق ترین تعبیر در مورد فرم و نقش آن، تعریفی باشد که کنت برک از فرم فیلم ارائه می دهد. طبق نظر وی «فرم عبارتست از  ایجاد یک اشتها در ذهن مخاطب و ارضای شایسته آن.» (همان: 68).

از این رو فرم ها در کنار سبک فیلم آفریننده انتظارات پایدار در ذهن مخاطب هستند. مثلا تماشاچی از سینمای گنج قارونی انتظار دریافت آن معانی را ندارد که در سینمای کیارستمی یافت می¬شود. انتظارات سبکی نیز به دوشیوه برای تماشاگر ایجاد می شوند.

 نخست  از تجاربی که از زندگی به طور کلی فراچنگ می آیند و دوم از تجارب حاصل از فیلم و رسانه های دیگر. سبک ویژه هر فیلم ممکن است انتظارات ما را برآورده کند، تعدیل کند، فریب دهد یا آن را به چالش بکشد (همان: 355).

مفهوم مهم دیگری که می بایستی به آن، به صورت هر چند گذار، اشاره شود مفهوم «دیده شدگی» میشل فوکو است. فوکو تحلیل خود از قدرت/ دانش را برمبنای یک نظریه مبتنی بر «دیده‌شدگی» استوار می‌کند. وی در جستجوی این است که بفهمد چه سوژه‌ها و ابژه‌هایی نشان داده می‌شوند و چه مواردی پنهان می‌شوند.

 این مفهوم فوکویی به مفهوم «غیاب های ساختاری» بسیار نزدیک است که مورد توجه نویسندگان کایه دوسینما بود. (تأثیر پذیری فرانسوا تروفو، ژان لوک گدار، کلود شابرول، اریک رومر،...از نظریات ژاک دریدا مبین نزدیکی فکری آنان با میشل فوکو است).

آنچه از مفهوم دیده شدگی در رابطه با سینما استنباط می¬شود این نکته است که بعضی سبک ها، موج ها و آثار سینمایی گرایش به بزرگ نمایی بعضی واقعیت ها و حذف یا تحریف بعضی دیگر دارند. این گرایش عموما در اثر تأثیرپذیری از ساختار اجتماعی- سیاسی فرصت رشد و نمو پیدا می¬کند و با «کلیشه سازی» (و گاهی اسطوره سازی) و «طبیعی نشان دادن» روند تاریخی شکل گیری امور اجتماعی در جهت تمرکز بر سوژه ها و ابژه های خاص و حذف و نادیده انگاشتن باقی حرکت می کند. شکل بارز این دیده¬شدگی گرایش به اسطوره سازی از زن در سینمای دهه 1340 است. 
 

ناصر تقوایی

آخرین نکته ای که باید در ذیل عنوان نظریه ساختارگرایی سینما گنجانده شود نظریه مشهور «جورج هواکو» است. هواکو با برشمردن چهار شرط ساختاری برای پدید آمدن موج های سینمایی معتقد است که با در نظر گرفتن این چهار شرط می توان چگونگی تحقق يک موج سينمايي، تداوم و نهايتا از بين رفتن آن را بررسی کرد (هواکو،1361). چهار شرط ساختاری از نظر وی عبارتند از 1- مجموعه ای از عوامل تولید فیلم (کارگردان، فیلم بردار...) 2- مجموعه ای از ابزار تولید فیلم 3- هماهنگی و سازگاری بین تشکیلات صنایع فیلم و محتوای فیلم ها 4-  هماهنگی و سازگاری بین ایدئولوژی سیاسی مسلط و محتوای فیلم ها.              

نظریه هواکو را می توان با بررسی موج سینمای مبتذل دهه 1340، سینمای روشنفکری اواخر دهه 1340، سینمای دگرگون شده بعد از انقلاب و سرانجام موج نو سینمای ایران در اواخر دهه 1360 به بوته آزمون گذاشت. 

جمع بندی نظری
سینمای ایران پس از نخستین گلوله هایی که به سینه سربازان ایرانی در جنگهای ایران و روس نشست و تجربه دردناکی را از رویارویی با مدرنیته به یادگار گذاشت (تعبیری از ماهرویان،1384) جزو معدود دستاوردهای دنیای مدرن است که خیلی زود پا به جامعه ایران گذاشت.

 دختر لر (1933) تنها پنج سال پس از تولید نخستین فیلم ناطق در آمریکا (چراغهای نیویورک 1928)، ساخته شد. از این رو کنار آمدن با این پدیده نو و جذب آن در جامعه ایران تاریخ پر فراز و نشیبی را آفرید که نیازمند واکاوی و کنکاش است. این عمل را می توان با اتکا به یک نظریه و رویکرد انجام داد اما به نظر می رسد چنین کاری از عمق و دقت لازم برخوردار نخواهد شد.

 از این رو در ادامه این نوشته با تقلیل تاریخ سینما به تاریخ سیاسی و تحدید آن در فواصل بزنگاهی تاریخ سیاسی و ریختن آن در قالب نقطه عطف های اجتماعی- سیاسی، کوشش شده است که با استفاده از تلفیقی از پنج رویکرد ذکر شده این تاریخ واکاوی شود و از رهگذر آن جامعه¬شناسی سینمای ایران، ربط سینمای ایران و جامعه ایران، آشکار گردد.     

1-  سینمای رضاخانی- خان بابایی (1304 تا 1315)
آغازگر سینمای رضاخانی، خان بابا معتضدی بود. او که بلافاصله پس از کودتای 1299 از فرنگ به ایران بازگشته بود پس از فیلم برداری از خانواده خود، محمد حسن میرزای ولیعهد و مجلس مؤسسان به مجلس شورای ملی رفت تا در 24 آذر 1304 از مراسم سوگند خوردن رضاخان فیلم بگیرد (مهرابی،1371: 261).

خان بابا فیلم برداری بود که از پیشرفت و ترقی ایران، افتتاح راه آهن، پل ها، راه ها، بانک ملی و دیگر وجوه توسعه رضاخانی فیلم گرفت و نخستین چشم ایرانی شد که از دریچه دوربین به مظاهر تمدن ایرانی نگریست. ترکیب رضاخان، به عنوان سازنده عینیت ایران مدرن و جهت دهی به ذهنیت و نگاه ایرانی، و خان بابا، به عنوان تصویرگر این وجوه عینی و ذهنی، ترکیبی بود که وجه غالب سینمای دوره اول را شکل داد.

                
معتضدی    

                                                                                                                  

                                                              
                                                        

               تاجگذاری رضاخان

آبراهامیان اشاره می کند که «رضاشاه پس از تحکیم و تثبیت کامل قدرت سیاسی به اصلاحات اجتماعی پرداخت.... هدف دراز مدت وی ایجاد جامعه ای شبه غربی بود و ابزارهایش برای رسیدن به این هدف، غیر دینی سازی، مبارزه با قبیله گرایی، ملی گرایی، توسعه آموزشی و سرمایه دولتی بود.... به تقلید از ماشین تبلیغاتی ایتالیای فاشیست و آلمان نازی، سازمان پرورش افکار ایجاد شد تا با استفاده از مجله، کتاب، روزنامه، اعلامیه و برنامه های رادیویی آگاهی مردم را افزایش دهد.» ( آبراهامیان،1383: 172-174).

از این رو ساختار سیاسی رضاشاهی که مبتنی بر «ارتش قدرتمند، بوروکراسی مدرن و پشتیبانی گسترده دربار» (همان: 185) بود به سمت و سوی سینما جهت معینی بخشید. کارکرد سینمای این دوره مشروعیت بخشی به نظام سیاسی از طریق نشان دادن پیشرفت های اقتصادی و اجتماعی جامعه و اسطوره سازی از توسعه و پیشرفت بود.
 

دختر لر (1312) / عبدالحسین سپنتا

آشکار است که در این دوره فیلم مستندی مانند «علف» (1924) که در مورد زندگی ایل بختیاری بود و ایران سنتی و ماقبل مدرن را به تصویر می کشید با خشم رضاشاه روبرو شود و فیلم «راه آهن ایران» (1309) با استقبال و تحسین وی. چهار فیلم مهمی که در دوره اول ساخته شدند یعنی آبی و رابی (1308)، حاجی آقا آکتور سینما (1311)، دختر لر (1311) و بوالهوس (1313) همگی ردپای اسطورسازی دوره اول را در خود دارند.

هرچند به قول محمد علی فروغی، نخست وزیر وقت، بعضی وجوه مطرح شده در این فیلم ها «چسبندگی پیدا نمی کرد» (مهرابی، 1371: 23) اما کلیت این فیلم ها در خدمت اهداف کلان ساختار سیاسی بود.

ناسیونالیسم رضاشاهی آنقدر پررنگ بود که حتی در اعلان تبلیغاتی فیلم «دختر لر» پس از «بشارت به ایران پرستان» آمده است که «در این فیلم اوضاع ایران سابق و ترقیات سریع ایران را در تحت سلطنت شاهنشاه دادگر و توانا (اعلیحضرت پهلوی) مشاهده و مقایسه خواهید نمود.» (ن ک. مهرابی،1371: 42). عبدالحسین سپنتا، کارگردان دختر لر، پیرنگ ناسیونالیسم رضاشاهی را در فیلم های شیرین و فرهاد ، فردوسی، چشم های سیاه (روزگار نادرشاه) و لیلی و مجنون نیز دنبال کرد.
 

اعلان تبلیغاتی فیلم دختر لر

دوره رضاخانی- خان بابایی شاهد چند اتفاق مهم دیگر نیز بود. اول اینکه تضادهای جامعه ایران خود را به سینمای این دوره تحمیل کرد. حیرت جامعه سنتی از مظاهر پیشرفت، عدم برقراری ارتباط درست با توسعه، عدم درک صحیح از مدرنیته و نخستین آشفتگی ها و ناهنجاری های شهرنشینی در فیلم های این دوره به چشم می خورد.

دوم فراهم آمدن امکان ورود زنان به سالن های سینما (ن ک. مهرابی،1371: 468) بود.  «اماکن عمومی مانند سینماها، کافه ها و هتل ها در صورت تبعیض قائل شدن بین زن و مرد می بایست جریمه های سنگینی پرداخت کنند» (آبراهامیان، 1383: 179).

سوم تدوین و تصویب نخستین نظامنامه سینماها در سال 1314 که به نوعی عرض اندام آشکار قدرت سیاسی و تحمیل آن بر سینما است و چهارم، با عنایت به این نکته که نخستین سینماگران ایرانی از اقلیت های دینی جامعه بودند (زرتشتی، ارمنی و یهودی، ن. ک دباشی،2001: 13) نخستین تناقضات حقوق مدنی مدرنیته با ساختار سنتی جامعه ایران خود را از زاویه دوربین نشان داد.
 

حاجی آقا آکتور سینما (1312) / آوانس اوگانیانس

این دوره پیش از سقوط رضاشاه، در سال 1315 به پایان می رسد و تا 1326 هیچ فیلمی ساخته نمی شود. (مهرابی، 1371: 50).

2- سینمای نظام وفا (1326 تا 1332)
نظام وفا «معلم و شاعری خیال پرداز» بود (مهرابی،1371: 51) که فیلمنامه نخستین فیلم ایرانی پس از سالهای سکوت را نوشت. فیلم توفان زندگی (علی دریابیگی،1327) با ترانه های رهی معیری و موسیقی روح الله خالقی و ابوالحسن صبا در سال 1326 ساخته شد و با حضور اشرف پهلوی در سال 1327 به نمایش درآمد (همان: 51).

این سرآغازی بود بر دوره تازه ای در سینمای ایران که تا سال 1342 یکه تاز میدان بود. هر چند اندک اندک از حضور بزرگان شعر و موسیقی در سینما کاسته شد و سینمای رقص و آواز میدان دار شد اما ساختار سیاسی پهلوی به قدرت خود افزود و فرم و محتوای سینما را شکل بخشید.
 

نظام وفا

سینمای سال های پایانی دهه 1320 و سال های ابتدایی دهه 1330 متأثر از فضای پس از جنگ دوم جهانی و یاس و سرخوردگی سال های پس از اشغال ایران و روی کار آمدن پادشاهی جوان و بی تجربه، در فضایی فانتزی و رویایی سیر می کرد.

در واقع سینما با شیفت از کارکرد اقناع و جامعه پذیری، هر چه بیشتر در دامن کارکرد گریزخواهی فرو می غلتید. «سقوط رضاشاه درواقع پایان دوران سیاست مهار دولتی و آغاز سیاست کشمکش اجتماعی بود» (آبراهامیان،1383: 203). کشمکش و تضادی که به انحای گوناگون در فیلم نامه ها بازتولید می شدند.

فیلم های زندانی امیر (اسماعیل کوشان،1327)، واریته بهاری (اسماعیل کوشان،1327)، شرمسار (اسماعیل کوشان،1328)، کمر شکن (ابراهیم مرادی،1330)،  ولگرد (مهدی رئیس فیروز،1331)، جدال با شیطان (حسین مدنی،1331)، گلنسا (سرژ آزاریان،1331)، همسر مزاحم (سرژ آزاریان،1331) و چند فیلم دیگری که در این دوره ساخته شدند همگی به شدت عناصر دوره گذار از سنت به مدرنیته را به نمایش گذاشته¬اند؛ عناصری مثل تضاد روستا و شهر، تضادهای طبقاتی جامعه شهری، و نگاه مردد به نقش های پذیرفته و نپذیرفته زن.

دوره نظام وفایی سینمای ایران شاهد دو اتفاق سرنوشت ساز نیز بود. اولین اتفاق شروع دوبله فارسی در سال 1324 (مهرابی،1371: 421) بود و دومین اتفاق به تدوین و ابلاغ آئین نامه «آنچه نباید گفت» (تعبیر از مهرابی، همان: 523) در سال 1329 مربوط می شد. دوبله نخستین فیلم خارجی به زبان فارسی (به نام یومیه راندوو) سبب استقبال گسترده از این فیلم ها، ورود فیلم های مبتذل و جنسی، و شاید از همه بدتر تغییر ذائقه تماشاگر و به تبع آن فیلم¬سازان بود که بی خبری از متن جامعه ایران و تحریف واقعیت در فیلم نامه ها را در پی داشت. این اتفاق در کنار سیاست نامه جدید سینمایی دست به دست یکدیگر داد تا شالوده سینمای محافظه کار سال های بعد را پی ریزی کند.
 

اسماعیل کوشان

هر چند ابلاغ آئین نامه «آنچه نباید گفت» از رویکرد «سازمان پرورش افکار» رضاشاهی منصفانه تر به چشم می¬آمد اما این آئین نامه نیز جدا از اینکه فیلم¬سازان را  از مخالفت با دین اسلام و «مذهب جعفری اثنی عشری»، توهین به سنن و آداب و رسوم، استفاده از کلمات مستهجن، نشان دادن اختلافات نژادی و قومیتی، روابط نامشروع «زنان شوهردار» و نشان دادن زن و مرد برهنه روی تخت خواب و قس علی هذا منع کرده بود، در زمره منعیات اش مواردی نظیر عدم نشان دادن انقلابات، اعتصاب، شورش و عصیان مردم، تخریب کارخانه ها به دست کارگران، شورش دانشجویان و کشاورزان، سرقت های آموزنده و خلاصه هر تصویری که رنگ و بویی از «مخالفت با رژیم مشروعه سلطنتی و اهانت به مقام شامخ سلطنت و خاندان بلافصل سلطنتی» (همان: 524)  داشته باشد وجود داشت.   

با این توصیف سینمای دوره دوم از سویی سر در آسمان خیال پردازی و رویا داشت و از دیگر سو ریشه هایش را هر چه بیشتر در خاک محافظه کاری و زمین ابتذال فرو می کرد. دور شدن تدریجی ساختار سیاسی از ساختار اجتماعی نیز در سینمای این دوره سو سو می زند.
       
3- سینمای محافظه کاران (1332 تا 1342)
با سقوط دولت دکتر مصدق فصل تازه ای در استیلای فضای واقعیت گریزی بر سینما آغاز شد. مصدق که بنا به قول مخالفانش، مانند جمال امامی از نمایندگان مجلس شانزدهم در آبان1330، «یکی از آن امراض» بود «که خدا برای ایران فرستاده است» (آبراهامیان،1383: 329) توانایی شگرفی در جذب و راهبری توده های سرگردان و اتحاد احزاب و گروه ها داشت.

اما با سقوط دولت وی ذرات گردهم آمده دوباره پراکنده شدند  و یاس و حرمان چونان تندبادی تمام جامعه را در نوردید؛ «وگر دست محبت سوی کس یازی/ به اکراه آورد دست از بغل بیرون/ که سرما سخت سوزان است.» (م.امید، زمستان،1332) و امید به تغییر وضع موجود تا قیام خرداد 1342 همچون آتشی زیر خاکستر باقی ماند.

شرایط اقتصادی جامعه نیز پس از کودتا دچار افت سنگینی شد و در کنار شرایط سیاسی هم چون تیغی دو دم به جان زندگی توده مردم افتاد. «شاخص هزینه زندگی شهری در چهار سال پایان حکومت رضاشاه از 100 به 162 و در طول جنگ جهانی دوم به شدت افزایش یافت و در سالهای پایان جنگ به 1030 رسید، در دوره رکود پس از جنگ به 832 و در بحران نفتی اواخر 1332 به 1047 رسید.» (همان: 417).

 

از این رو ساختار سیاسی بعد از کودتا به شدت آئین نامه «آنچه نباید گفت» را بر سینما اعمال کرد و از این رهگذر برای انحراف افکار عمومی (در فیلم هایی مثل میهن پرست، خون وشرف، و فیلم هایی که پرویز خطیبی در مورد قیام پیشه وری ساخت) و فراموشی محنت های زندگی درون نوعی هنر مبتذل و مردم پسند، با میدان دادن به محافظه-کاران سیاسی، سینمای رقص و آواز با سرمایه گذاری نیروهای طرد شده زمان دولت مصدق آغاز شد که اتفاقا با پذیرش لایه های مختلف اجتماعی روبرو شد و سبب گسترش و دوام آن گردید. 

به تعبیر مهرابی: «اینان سعی می-کردند که ضمن استفاده از لودگی و مسخرگی یا سوژه های سوزناک بی سر و ته در هر فیلم، بی مناسبت یا با مناسبت، صحنه هایی از رقص¬های نیمه عریان و آوازهای ساز و ضربی بگنجانند.» (مهرابی،1371: 60).
 

لات جوانمرد (1337) / مجید محسنی

سینمای این دوره منعکس کننده خواست های پنهان جامعه، ساختار در حال گذر خانواده، تضادهای زندگی شهرنشینی و تقابل آن با زندگی ساده و آراسته روستایی، تقلیل مسائل اجتماعی به مسائل اخلاقی، و قهرمانی که بیشتر از آنکه نماینده مردم باشد نماینده حاکمیت و شرکت¬های فیلم سازی محسوب می شد، بود. (ن.ک صدر،2006: 60 – 91).

بدین ترتیب سینمای نسبتا متین دوره اول و خیال پرداز دوره دوم به دوره شهرفرنگی خود نزدیک شد. گلی بود که به سبزه نیز آراسته شد. تأکید بر جاذبه های جنسی، سطحی بودن موضوعات، دوری از واقعیت، اغراق های زیاد، کلیشه های تکراری و صد البته گرد موضوعات خاص و ممنوعه نگشتن، اساس و شالوده سینمایی را آفرید که هوشنگ کاووسی آن را به نام «فیلم فارسی» ضرب زد.

 سینمایی که یک پایش در لعبت بازی و شراب و شاهد بود (ظالم بلا و «قاصد بهشت» که به قول مهرابی از پنج باری که توقیف شد، دوبار آن به خاطر صحنه های لخت کنار دریا و استفاده از کلمات زشت بود (مهرابی،1371: 87). از شاخص ترین ها بودند) و پای دیگرش در دنیای لات ها و کلاه مخملی ها و قهرمانان تازه از راه رسیده ی سینمای ایران قرار داشت (فیلم لات جوانمرد (1337) ساخته مجید محسنی آغازگر این ژانر در سینمای ایران بود).
 

هوشنگ کاووسی

تأسیس تلویزیون ایران در سال 1337، ساخته شدن و توقیف فیلم «جنوب شهر» (فرخ غفاری،1337) که تصویرگر دنیایی متفاوت بود، شروع ساخته شدن فیلم های رنگی با فیلم «گرداب» (هوشنگ محبوبیان،1332)، ترجمه آثار نویسندگان کایه دوسینما و پدید آمدن طیف تأثیرگذاری از منتقدین در نشریات سینمایی- روشنفکری مهمترین اتفاقات این دوره است که اثرات واقعی خود را در دوره بعد نشان داد.  

4- سینمای آلودگی- پالودگی (1342 تا 1357)
دهه 1340، دهه ای است که آرام آرام جامعه ایران با تعریف خاصی از پیشرفت و توسعه و برداشت های نوینی از سبک زندگی شهری آشنا می شود. شالوده مدرنیزاسیون پهلوی دوم جان می گیرد و طبقه متوسط شهرنشین رفته رفته از آب و گل درمی آید.

«درآمدهای نفتی ایران که در سال 1333، 34 میلیون دلار بود در سال 1335 به 181، در سال 1339 به 358 و در 1341 به 437 میلیون دلار رسید» (آبراهامیان،1383: 516) و این رشد شتابنده را تا سال 1355 ادامه داد. جدا از رشد هنگفت درآمدهای نفتی که بخشی از آن به توسعه ناهمگون شهرها، به ویژه تهران، انجامید، با اجرای سه دوره ی معروف قانون اصلاحات ارضی که از سال 1341 در دولت امینی آغاز شد (همان:520)

ساختار طبقاتی روستا دگرگون شد (همان:527) و وجود خود را به شهر تحمیل کرد. بزرگ ملاکان، کارخانه دار و وارد کننده کالاهای غربی شدند و دهقانان فقیر و خوش نشین ها، که حدود «یک میلیون نفر» (همان:528) بودند به کارگر و زاغه نشین بدل گشتند. شاه در سال 1341 انقلاب سفید را اعلام کرد و یک سال بعد قیام 15 خرداد سر از خاکستر برآورد. قیام سرکوب شد و تا انقلاب 57 عرصه جامعه به آرامش قبل از طوفان فرو رفت.

در این فضا بود که به همان شکلی که تضادهای درونی ساختار سیاسی نرم نرمک شکل می پذیرفت، مقاومت¬ها در برابر سینمای آلوده و مبتذل و دور از واقعیت نیز رنگ و بو می گرفت و عناصر پالودگی رشد می¬کردند.

در سال 1342 نخستین اتفاق، رفع توقیف فیلم «جنوب شهر» فرخ غفاری بود که چهره دیگری از شهر تهران متفاوت با آنچه در تبلیغات رسمی عنوان می شد را ارائه می داد. فرخ غفاری دو سال بعد فیلم «شب قوزی» را بر اساس داستانی از هزار و یک شب ساخت که «تحلیل روشنفکرانه ای از سرخاب سفیداب اجتماعی جامعه ایران» توسط حاکمیت ارائه می¬داد (صدر،2006: 125).

  

                   جنوب شهر (1337) / فرخ غفاری                           

حسین کرد (1345) / اسماعیل کوشان

سال 1344 تنها رویاننده بذرهای پالودگی نبود بلکه سال به اوج رسیدن سینمای آرزوهای تباه شده مردم فرودست نیز بود. اصلاحات اجتماعی سبب بروز شکاف عمیقی بین طبقات مختلف جامعه شد و سینما به جای انگشت نهادن بر رئالیته سراغ رویاپردازی و خیالات رفت. «گنج قارون» آغازگر و خدایگان این نوع سینما شد و تب آن جامعه و صنعت فیلم سازی مملکت را در نوردید.

برساخته شدن گونه ای اسطوره زنانگی و اسطوره مردانگی، استیلای تفکر سنتی و پدرسالارانه به زنان (سلطانی گرد فرامرزی،1383)، فخرفروشی و تقدس دادن به فقر و ارائه راه حل های غیر واقعی و پوچ برای حل مسائل برخاسته از بطن تضادهای اجتماعی از مشخصه های بارز سینمای گنج قارونی بود.
 

            پرستوها به لانه باز می گردند (1342) / مجید محسنی

 
فرم این ژانر سینمایی با خلق انتظارات پایدار در تماشاگر وجود خودش را بر جامعه تثبیت کرد و با نادیده انگاشتن تضادها و واقعیت موجود و تقلیل و تحریف این تضادها به مسائل اخلاقی و نرمال به حامل معانی ایدئولوژیک طبقه مسلط تبدیل شد.

از آنجا که نخستین نشانه های زبانی در یک فیلم نام فیلم است (احمدی،1375: 109) با نگاهی به نام فیلم های سال 1345 مانند «حاتم طایی»، «شارلاتان»، «هارون و قارون»، «عشق قارون»، «گنجینه سلیمان»،... می توان سلطه سینمای رویا پرداز را دید و فیلم¬هایی مانند قربانی هوس (1343)، بیوه های خندان (1346)، دختر عشوه گر (1347) و غیره که در آنان وجود اسطوره زنانگی و نگاه جنسی به زنان به چشم می آید.
 

قیصر (1348) / مسعود کیمیایی

سیاست های شبه مدرنیستی و «مهندسی اجتماعی» (آبراهامیان،1383: 554) شاه به تمام و کمال در سینمای ایران رنگ و لعاب نیافت. خشت و آینه (ابراهیم گلستان،1344)، سیاوش در تخت جمشید (فریدون رهنما،1346) و شوهر آهو خانم (داوود ملاپور،1347) خبر از رویش جوانه های اعتراض در سینما می داد. اعتراضی که با پا گرفتن نسل جوشنده ای از نویسندگان مانند آل احمد، غلام حسین ساعدی، محمود دولت آبادی، صادق چوبک، ....سر و سامان می گرفت.

بدون شک نقطه اوج سینمای پالودگی فیلم گاو (داریوش مهرجویی،1348) و قیصر (مسعود کیمیایی،1348) بود. دو فیلمی که هر یک به نوعی به نقد ویرانگر جامعه ی خفته و پوشالی پهلوی ساخته برخاسته بودند.
 

گاو (1348) / داروش مهرجویی

در پی این دو فیلم موجی در سینمای ایران خیز برداشت و کسانی مثل بهرام بیضایی، علی حاتمی، فریدون گله، ناصر تقوایی، سهراب شهید ثالث، خسرو هریتاش، مسعود کیمیاوی، بهمن فرمان آرا و نادر ابراهیمی به تولید فیلم هایی با رنگ و بوی متفاوت پرداختند. فیلم هایی که به جز دو سه مورد باقی بیان گر فضای جامعه سردرگم ایرانی پیش از انقلاب 57 بود.

 آقای هالو (داریوش مهرجویی،1349)، رضا موتوری (مسعود کیمیایی،1349)، آدمک (خسرو هریتاش،1349)، مغول ها (پرویز کیمیاوی،1352) آرامش در حضور دیگران (ناصر تقوایی،1352)، تنگنا و تنگسیر (امیر نادری،1352)، زیر پوست شب (فریدون گله،1353)، شازده احتجاب (بهمن فرمان آرا،1353)، اسرار گنج دره جنی (ابراهیم گلستان،1353)، گوزن ها (مسعود کیمیایی،1354) و باقی فیلم های این گروه همگی به نوعی بازتاب شرایط سیاسی- اجتماعی ایران بودند.

 

زیر پوست شب (1353) / فریدون گله

با شکل گیری سینمای «کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان» در سال 1348، فیلم سازانی که یا تازه کار بودند و یا ترجیح می¬دادند کمتر فیلم هایشان با قیچی سانسور بریده شود به تولید فیلم های کوتاه و انیمیشن در این کانون پرداختند. نگاهی به محتوای این فیلم ها و انیمیشن ها نشان می دهد که بخش بزرگی از آن ها به وضوح در پی بازنمایی فضای فکری و اندیشگی نسل معترض محصول سیاست های اجتماعی- سیاسی بودند.

مثلا انیمیشن هیولا (فرشید مثقالی،1349) روایت هیولایی است که به دست مردم ساخته شده است و شروع به خوردن مردم و شهر می کند. اما کودکی با هوش می تواند گلی (زندگی) را از دست هیولا نجات دهد. یا فیلم کوتاه عمو سیبیلو (بهرام بیضایی،1349) در مورد پیرمردی است که بچه ها را از خود می تاراند و سرانجام به تنهایی خود پی می برد و سراغ بچه ها می رود.

و انیمیشن یک نقطه سبز (مرتضی ممیز،1351) نقطه سبزی را نشان می دهد که اسیر نقاط سیاه است و سرانجام با کوشش خود همه آنها را سبز می کند. عباس کیارستمی، مسعود کیمیایی، اسفندیار منفردزاده، امیر نادری، کیومرث پوراحمد و رضا علامه زاده (مهرابی،1371: 356 تا 364) از مهمترین سینماگرانی هستند که در این حیطه به بازنمایی فضای پیرامونی خود پرداخته اند.
 

 شب قوزی (1343) / فرخ غفاری

دهه 50، دهه اوج گرفتن تضادهای طبقاتی است. در اواسط دهه 1350 جمعیت شهری ایران از چهار طبقه تشکیل می¬شد: طبقه بالا (کمتر از هزار نفر)، طبقه متوسط مرفه (حدود یک میلیون نفر)، طبقه متوسط حقوق بگیر (حدود 700 هزار نفر) و طبقه کارگر (حدود سه میلیون و پانصد هزار نفر) (آبراهامیان،1383: 530 تا 534). با این شرایط اعتراض های اجتماعی- سیاسی بیشتر از جانب طبقه کارگر و معطوف به ساختار سلطه بود.

اعتراض هایی که در سینمای پالودگی ایران تبلور یافت و خود را نشان داد (فیلم های تیپیکال صمد را نیز می توان در این رده قرار داد). در سال 1352 گروهی از سینماگران در اعتراض به «سینمای نادرست و فاقد قومیت و فرهنگ ملی» (مهرابی،1371 :166) از سندیکای هنرمندان استعفا دادند و «کانون سینماگران پیشرو» را تشکیل دادند. داریوش مهرجویی، بهروز وثوقی، عزت الله انتظامی، ناصر تقوایی، هژیر داریوش، مسعود کیمیایی، اسفندیار منفردزاده، علی حاتمی، بهرام بیضایی، خسرو هریتاش، ....از مهمترین اعضای این کانون بودند.

اما با وجود همه این تمهیدات این سینمای آلوده بود که با آنکه در سراشیب سقوط افتاده بود و حتی برای نجات به حزب رستاخیز متوسل شده بود (همان: 172) کماکان پیشتاز میدان بود و کارکرد مطلوب حاکمیت را ایفا می کرد. در این شرایط بود که فیلم «در امتداد شب» (پرویز صیاد،1356با بازی گوگوش و سعید کنگرانی) پرفروش ترین فیلم تاریخ سینمای ایران شد (همان:177).
 

بهروز وثوقی، محمد علی فردین، ناصر ملک مطیعی

5- سینمای بهار آزادی (1357 تا 1359)
از اولین اقدامات صورت گرفته پس از انقلاب ارائه صورتبندی تازه ای از سینما بود. پس از اینکه گروه های خشمگین در اعتراض به سیاست های فرهنگی- اجتماعی رژیم پهلوی بیش از 125 سینما را در سراسر کشور به آتش کشیدند (صدر،2006: 169) لایه های قدرت نظام سیاسی جدید به فکر تدارک نقش تازه ای برای سینما افتادند. به جرأت می توان گفت که سینمای روشنفکری اواخر دهه 40 و 50 با ارائه فیلم های درخشان خود، جان سینما را در فردای روز بعد از انقلاب نجات داد.

فیلم های این دوره را می توان به سه دسته تقسیم کرد. دسته اول فیلم هایی است که در رژیم گذشته ساخته شده بودند و اجازه پخش پیدا نکردند و پس از انقلاب پخش شدند و یا اینکه در بهبوهه انقلاب ساخته شدند. دسته دوم فیلم هایی است که به نقد عریان عملکرد رژیم گذشته پرداخته و دسته سوم فیلم هایی است که در جهت اهداف انقلاب ساخته شدند.

 فیلم های دایره مینا (داریوش مهرجویی)، گزارش (عباس کیارستمی)، سفر سنگ (مسعود کیمیایی) و مرثیه (امیر نادری) در دسته اول جای می گیرند و فیلم چوپانان کویر (1359) در دسته دوم و رسول پسر ابولقاسم (1359) در دسته سوم قرار دارند.

 

دایره مینا (1353) / داریوش مهرجویی

 سینمای کوتاه مدت این دوره مجال پرداختن به رخداد عظیم سال 57 را نیافت و با آغاز جنگ جهت و سویش معطوف به شرایط جدید شد. شاید اگر جنگ پیش نمی آمد و سردرگمی سینماگران پرتوان موج روشنفکری در قبال شرایط تازه نبود سینمای این دوره پربارتر از این می شد. 
     
6-  سینمای غیاب های ساختاری (1360 تا 1367)
مهمترین ویژگی سینمای دهه 60 غیاب های ساختاری معلول از سیاست گذاری ها تازه در عرصه فرهنگ بود. سه مفهوم «جنسیت، سیاست و دین» (خطیب) عملا از حیطه کاری فیلم نامه نویسان حذف شدند و مفاهیم برخاسته از جبهه و جنگ نظیر مقاومت، فداکاری، آرمان گرایی، جامعه دوستی، امت اسلامی و غیره به جای آنان نشست. حذف یکباره زن از کانون سینما و نشاندن اسطوره مرد به جای آن از مهمترین رویدادهای این دوره است.

 در دهه 60 حدود 50 فیلم ساخته شد که در آنها نشانی از زن به چشم نمی خورد (سلطانی گرد فرامرزی،1383). جاده (1361)، نینوا (1362)، ریشه در خون (1363)، بلمی به سوی ساحل (1364)، پرواز در شب ( 1365)، کمینگاه (1366)، کانی مانگا (1367، پرفروش ترین فیلم سال) و مهاجر (1368) از مهمترین این فیلم ها بودند و در فیلم های رهایی (1361)، ما ایستاده ایم (1363)، سناتور (1363) و غیره تنها اسمی از زنان در میان است.

هرچند زنان در نیمه دهه 60 بار دیگر به سینما بازگشتند اما این بار اسطوره زنانگی دیگر همان معانی پیشین را در برنمی گرفت بلکه اسطوره «الهه، مادر و همسر» (صدر1381: 279) جای آن را گرفته بود. از سال 1361 تا 1364 حدود 175 فیلم به نمایش درآمد که در هیچ کدام زن شاغل دیده نمی شود (به نقل از راودراد و زندی، 1385).
 

اجاره نشین ها (1365) / داریوش مهرجویی

در سینمای این دوره جدا از مفهوم جنگ، مفاهیمی مثل نقد عملکرد رژیم سابق، پرداختن به زندگی روستائیان و سینمای ضد صهیونیست، که در دوره های بعد نیز ادامه یافت، (همان: 215) در کانون توجه فیلم سازان قرار گرفت.

اگر از فیلم هایی که عموما توسط کارگردانانی که «مشی مولف» داشتند ساخته شدند مانند حاجی واشنگتن (علی حاتمی، 1361)، بایکوت (محسن مخلباف، 1364)، خانه دوست کجاست (عباس کیارستمی، 1365)، باشو غریبه کوچک (بهرام بیضایی، 1365) و اجاره نشین ها (داریوش مهرجویی، 1365) بگذریم هیچ یک از این فیلم ها دارای عمق و هویتی که فیلم های سینمای روشنفکری پیش از انقلاب داشت نبودند.

فیلمنامه های سطحی، که بخشی از آن به افول ادبیات غنی دهه 40 و 50 مربوط می شد (قهرمانی و ثمینی، هنرهای زیبا شماره 7)، سعی بیش از حد در بازتاب واقعیت و بازنمایی شرایط، استفاده های نادرست یا خیلی کم و حتی بی خبری از ابزارها و تکنیک های سینما، آرمان گرایی که به رویاپردازی نزدیکی می¬شد و نفوذ بیش از حد سیاست های دولتی بر تولیدات سینمایی همه به نوعی به این سینمای سطحی دامن می زدند.

شکل گیری کمیسیون فیلم نامه (1362)، بنیاد سینمایی فارابی (1362) و جشنواره فیلم فجر (1361) از مهمترین رویدادهای سینمایی این دوره است که به نوعی سعی در تئوریزه کردن مضمون سینما داشتند.
 

خانه دوست کجاست (1365) / عباس کیارستمی

7- سینمای سه گانه (1367 تا 1376)
با پایان گرفتن جنگ جامعه ایران نفس آسوده ای کشید و بازسازی آغاز شد. اما در همان نخستین قدم ها ناهنجاری-ها و آسیب های برخاسته از جنگ و فضای پس از جنگ خودش را نشان داد. خانواده و هویت دو عنصری بودند که قرار بود بیشترین تحولات را، در نتیجه تحولات در لایه های زیرین جامعه، تجربه کنند.

گفتمان سال های پس از انقلاب که مبتنی بر اقتدارگرایی، ارزش های سنتی نظام خانواده، عدم چون و چرا در حوزه هایی مانند سیاست و دیانت و اسطوره سازی از مردان و زنان بود و سال های جنگ محمل مناسبی برای پرورش و قدرت گرفتن آن فراهم کرده بود در این دوره به چالش کشیده شد و در سه حوزه خودش را نشان داد.

نخست «سینمای محافظه کار» که بیشتر حجم کاریش بر ضرورت حفظ آرامش جامعه و بازسازی نظم اجتماعی قرار داشت، دوم «سینمای منتقد» که تا هر کجا شرایط اجازه می داد سراغ رئالیته رفت و کوشش کرد گفتمان پر و بال گرفته ی دهه 60  را به چالش بکشد و ضرورت پرداختن به گفتمان های نو را نشان دهد و سوم «سینمای موج نو» که هر چند عرصه پروازش بیشتر آن سوی مرزها بود اما پیوسته برای دانه برچیدن در زمین سینمای منتقد می نشست.
 

سرب (1367) / مسعود کیمیایی

پاز مهمترین رویدادهای این دوره ورود کارگردانان زن به عرصه سینما بود که عموما در سینمای منتقد جای داشتند. کسانی مثل رخشان بنی اعتماد، پوران درخشنده، تهمینه میلانی، مرضیه برومند و فریال بهزاد با تاکید بر عنصر فراموش شده زن در سینمای دهه 60  نه تنها برای بازگرداندن آن کوشش درخوری کردند بلکه گفتمان اقتدارگرا را نیز به چالش کشیدند.

چالشی که در کارهای  ابراهیم حاتمی کیا نیز  به نوع دیگری به چشم می خورد. وی با پایان گرفتن جنگ در ردیف سینماگران «مشی مولف» جای گرفت و با رویکرد نقد ساختار سیاسی- اجتماعی پس از جنگ در میانه سینماگران محافظه کار و منتقد جایی برای خودش دست و پا کرد. آزاد ارمکی و امیر که با رویکرد کارکردگرایانه سراغ فیلم های 1374 تا 1376 رفته اند (آزاد و امیر، 1388) بر آنند که در این دوره به دلیل نبود توافق بر سر ارزش ¬های جامعه و امید به تغییر پائین، فیلم های با کارکرد جامعه پذیری کمتر ساخته شده اند و بیشتر فیلم ها رویکرد انتقادی در پیش گرفته اند.

 

دیده بان (1367) / ابراهیم حاتمی کیا

سینمای موج نو که نضج و پاگرفتنش به دهه 60 باز می گردد شناخته شده ترین حوزه سینمای ایران در خارج از مرزها است. عباس کیارستمی، محسن مخملباف و جعفر پناهی از مهمترین کارگردانان این عرصه هستند که هریک در فضایی متفاوت و با نگاهی دیگر به تولید فیلم پرداختند. عباس کیارستمی با فیلم های «خانه دوست کجاست»، «زندگی و دیگر هیچ» و «زیر درختان زیتون» به سینمای روشنفکری غرب پا گذاشت (صدر،2006: 234). 

وی از همان روزگار کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان در اندیشه خلق فضاهای نو در عرصه سینما بود و رویکرد حاکم بر کارهایش بیشتر از آنکه معطوف به شرایط ساختاری معینی باشد معطوف به «انسان به مثابه انسان» بود.

شاید به همین خاطر باشد که غربی ها او را مانند مبارزی در برابر هجوم سینمای غربی در نظر می گیرند. «کارمیتز صاحب یکی از شرکت های بزرگ سينمايی فرانسه، در ديداری می گفت که عباس کيارستمی ما را در مقاومت در برابر آمريکايی شدن سينما ياری می¬کند. چرا که ما توان مالی و تکنيکی مقابله با هاليوود را نداريم. کيارستمی به ما می آموزد که با سادگی و بدون هزينه با غول هالیوود بجنگیم.» (ایوبی،1387).
 

عباس کیارستمی

بیل نیکولز که فرصت دیدن دوازده فیلم سینمای (منتقد و موج نو) ایران را در جشنواره فیلم تورنتو (1992) داشته است در مجموع جدا از نبودن سکس و خشونت در سینمای ایران، که مایه تعجبش شده است (نیکولز، 1378: 304)، عناصر زیر را برای فیلم های ایرانی بر می شمرد؛ گفتگوهای موجز، سبک فیلم برداری متکی بر نماهای دور و برداشت های طولانی، استفاده محدود از طعنه و کنایه، تعلیق، وجود پیرنگ چند داستانی، شیوه داستان گویی استنتاجی، تاکید اندک بر اهداف شخصیت ها، بی پیرایگی، اقتصادی و صرفه جویانه در عین حال بغرنج و ظریف، و عرصه ای تجربی از ذات آدمی (همان،316- 317). 

وی از «کم گویی» نیز نام می برد و آن را «به چیزی شبیه پذیرفتن مسئولیت اجتماعی» تعبیر می کند و برای درک آن به خوانندگان توصیه می کند به واژه «تقیه» در دایره¬المعارف بریتانیکا مراجعه کنند! (همان: 313).

 

نوبت عاشقی (1369) / محسن مخملباف

هرچند این برداشت از کم گویی نادرست است و بیشتر از آنکه ویژگی سینمای ایران باشد به سبک سینمایی خاصی باز می گردد اما بازتاب آن در سینمای دهه 70 ناشی از شرایط در حال گذار جامعه، وجود زیست جهان های بعضا متضاد، تضاد سنت و مدرنیته و عدم استفاده از ابزار های گفتگو برای انتقال معنا در سطوح متفاوت جامعه ایران است (ن ک. لاجوردی،1388، 93 تا 159).

 

باشو غریبه کوچک (1364-1369) / بهرام بیضایی

8- سینمای نیروهای اجتماعی ( 1376 تا 1384)
بعد از خرداد 1376 طراوت و شادابی جامعه ایران را در نوردید، امید به تغییر افزایش یافت و محدودیت های ساختاری عرصه هنر و فرهنگ کمتر شد. «گسترش نسبی آزادی مطبوعات در جهت تقویت مکانیسم های ارزیابی اجتماعی عملکرد دولت..... و امکان محدودی برای نقد و انتقاد از عملکرد نظام در گذشته و حال» (بشیریه،1387: 188)

از مهمترین عواملی بود که بر سینما تأثیر نهاد و موجب شد که سینمای این دوره  با «تاریخ و اخلاق و دین این دوره» درهم بیامیزد و  «از یک سو نشانگر» آن باشد و «از سوی دیگر منتقد آن» (لاجوردی،1388: 11).
 

لاک پشت ها هم پرواز می کنند (1383) / بهمن قبادی

این تغییرات به گفتمان¬های تازه فرصت نشو و نما داد و عرصه را برای بیان مسائل اجتماعی از جمله مسئله زنان باز کرد. تنها در سال 1377 دست کم 30 فیلم وجود داشتند که در آن زنان یا نقش اول داشتند یا در کنار نقش اول از اهمیت مساوی برخوردار بودند (راودراد،1379: 73). فیلم هایی مثل دو زن (تهمینه میلانی 1378)، قرمز (فریدون جیرانی 1378) و شوکران (بهروز افخمی 1379) صرفا برای بیان این مسائل ساخته شدند.

هاله لاجوردی (لاجوردی،1388: 86) بر آن است که فیلم های دهه 70 دارای دو ویژگی عمده هستند؛ نخست، وجود همزمان عناصر سرکوب گر و رهایی بخش در کلیت فیلم ها دوم، ارتباط زندگی روزمره با سیستم و حوزه عمومی. وی وجود این عناصر را در فیلم های لیلا، زیر پوست شهر، دو زن، سارا، کاغذ بی خط و چتری برای دو نفر بررسی کرده است و زیست جهان های متفاوت موجود در جامعه، پیوند و گسست سنت و مدرنیته و اسطوره سازی از زنان و مردان و در یک کلام بستر اجتماعی فیلم ها را واکاویده است.

«وجود همزمان عناصر سرکوب گر و رهایی بخش» که لاجوردی بر آن انگشت گذاشته است همان برخوردهایی است که بین نیروهای اجتماعی در سطوح زیرین جامعه در جریان بود و ساختار سیاسی با بزرگ منشی اجازه متبلور شدن آن را در سینمای این دوره داده است.
 

زمانی برای مستی اسب ها (1378) / بهمن قبادی

فرصت یافتن نیروهای اجتماعی برای تأثیر نهادن بر عرصه واقعیت های اجتماعی نیز سینما را بی نصیب نگذاشت و بازتاب آن در فیلم هایی که با پرداختن به رئالیته در پی آسیب شناسی یا بیان صرف بودند بروز کرد. از همین روست که فیلم های واقعیت گرا با اینکه پایانی تلخ دارند و در دوره های پیشین مورد استقبال قرار نمی گرفتند در این دوره جزو پرفروش ترین فیلم ها بودند.

فیلم هایی مثل قرمز، شوکران و سگ کشی که فرصت نشان دادن واقعیت را داشتند در این راستا قابل ارزیابی هستند. «در سال های 1378 و 1380 پنج فيلم از ده فيلم پرفروش نشان دهنده واقعيت های تلخ اجتماعی هستند" (آزاد و امیر، 1388).

با رشد و گسترش شهرنشینی در  دهه 70 جدا از در اولویت قرار گرفتن مظاهر مادی زندگی و رواج مصرف گرایی که در سینمای این دوره منعکس شده است، اصولا اینگونه به نظر می رسد که سینمای نسبتا پرکار بعد از خرداد 76 دیگر تمایلی به پرداختن به مسائل روستائیان و زندگانی دهقانان نداشته است. «به جرأت می توان گفت سينمای ايران از آغاز اين دهه به بعد سينمايی سراسر شهری و بازنماينده زندگی شهری است" (کاظمی و محمودی،1387).

اساس این سینما نیروهای اجتماعی ای است که بر روی هم تلنبار شده بودند و از هر روزنه ای که فراهم می شد به بیرون سرک می¬کشیدند. در نتیجه نه تنها زندگی لایه های فرودست و پیرامونی جامعه و زیست جهان آنان به حاشیه رانده شد بلکه عناصر سرکوب شده جای آنان را گرفتند و در مرکز ثقل سینمای طبقه متوسطی این دوره نشستند.

از این رو است که «در نیمه دوم دهه 70 زنان و مردان نقش شهروندی، شغلی و جنسیتی بیشتری را نسبت به نقش خانوادگی ایفا کرده اند» ( قاسمی، آقابابایی، صمیم،1387). این سینما فقط در پی بازتاب شرایط زندگی مخاطبان خود نبود بلکه امور ذهنی و ماورایی را نیز مد نظر قرار داد. بیهوده نیست که سینمایی که تا پیش از این برچسب «دینی» داشت ناگهان از طرف ساختار سیاسی «سینما ماوراء» (ن ک. مهرگان،1387: 34) نامیده شد و رسالتش را به تصویر کشیدن وضعیت معنوی طبقه متوسط شهرنشین قرار داد.
 

بانوی اردیبهشت (1376) / رخشان بنی اعتماد

اینگونه است که سینمای بازنماینده ی نیروهای اجتماعی خود ناخواسته در دام سینمای غیاب های ساختاری دهه 60 افتاد و به حذف گروه های پیرامونی و برجسته سازی گرو های هدف پرداخت چرا که آن گروه ها هنوز فرصت بروز نیروی اجتماعی خود را نیافته بودند.

9-  سینمای ژانوسی (1384 تا 1390)
سینمای دوره نهم سینمایی دوگانه و دوچهره است. این سینمای ژانوسی از یک سو با واقعیات جامعه بیگانه و از آن دور است و از دیگر سو تن به لودگی و ابتذال نسپرده است.

با تغییراتی که در ساختار سیاسی بعد از انتخابات سال 1384 ایجاد شد و به تبع آن تلاطمی که در ساختار اجتماعی افتاد، سینما به عنوان یک نهاد اجتماعی از این تغییرات بی نصیب نماند و مکانیزم تغییر آن را نیز درنوردید. سینمای ایران در نیمه دهه 80  سینمایی بیشتر با کارکرد گریزخواهی بود و از میزان کارکردهای جامعه پذیری، اقناع و نگرش های نو آن کاسته شد.

در اين دوره پرفروش¬ترين فيلم سال فيلم های گريزخواه بوده است. فیلم هایی مانند كلاه قرمزی و سروناز، توكيو بدون توقف، كما، مكس، سه گانه ی اخراجی ها و انبوه فیلم های آبکی کمدی اواخر دهه 80. می توان گفت که  «وقتی اميد به تغيير در جامعه كمرنگ می شود، سينما نيز مثل برخی ابزارهای ديگر در خدمت تخدير و تسكين دردها قرار مي¬گيرد. در چنين مواقعی، تماشاگر برای فرار از دنيای واقعي، كه اميدی به بهتر كردن و بهتر شدن آن ندارد، به دنيای رؤيايی سينما پناه می آورد» (آزاد و امیر،1388).
 

اصغر فرهادی

البته این بدین معنا نیست که سینما یک سره به دور از واقعیت¬های اجتماعی بوده باشد. سه فیلم اصغر فرهادی (چهارشنبه سوری، درباره الی و جدایی نادر از سیمین) که مسائل طبقه متوسط در آنها بازتاب یافته و واکاویده شده است، سینمای زن گرای تهمینه میلانی، سینمای بهمن قبادی، رخشان بنی اعتماد و حتی سینمای برون مرزی انسان گرای عباس کیارستمی (کپی برابر اصل)، و دیگر سینماگران منتقد همگی در پی بیان بخشی از واقعیت متحول جامعه ایران بوده اند.
 

جدایی نادر از سیمین (1389) / اصغر فرهادی

مهمترین فرقی که سینمای مبتذل این دوره با سینمای دوره چهارم (1342-1357) دارد این نکته است که سینمای آلوده دهه 40 و 50 که متکی به تأئید و حمایت ساختار سیاسی بود، با روند تغییرات زیرین جامعه همخوانی نداشت و کارکرد گریز خواهی آن بیشتر برپایه اصول گنج قارونی، برهنگی و ساز و آواز بود در حالی که سینمای دوره اخیر هرچند نیازمند تأیید و گذر از صافی های ساختار سیاسی است اما با نیازهای سرکوب شده فردی و جمعی سر و کار دارد و به نوعی مفری است برای ارضای این نیازها. از این رو چهره ژانوسی سینمای این دوره چهره ای منحصر به فرد در تاریخ سینمای ایران است.
 

کپی برابر اصل (2010) / عباس کیارستمی

نتیجه گیری
سینما چه در جامعه سرمایه داری و آزاد، چه در کشورهای کمونیستی و چه در جامعه ایران هیچ گاه نتوانسته به تمام و کمال بازتاب و منعکس کننده تمام وجوه در جریان جامعه باشد. حقیقت این است که واقعیت اجتماعی امری سیال و متغیر و چند پهلو و مثل ماهی لیز و سُر است. این ماهی خیس جنبنده هیچ گاه در دستان چرب سینما باقی نمی ماند و خود را به جریان جاری آب پرتاب می کند.

از این رو همواره بخشی از واقعیت اجتماعی به دیده در می¬آید و بخشی نادیده پشت ابرهای ساختارهای ذهنی- اجتماعی باقی می ماند. و صد البته اینها به شرطی است که سینما واقعا در پی به تصویر کشیدن فضای پیرامون خود باشد. چرا که اگر سینما در یک دوره سینمایی واقعیت گریز باشد دیگر نمی توان با همان جدیت سخن از بیرون کشیدن عناصر واقعیت اجتماعی از متن فیلم کرد.

اما می توان همین دوری گزیدن و بی توجهی سینما به جریان حقیقی جامعه را از دل نظریه کارکردگرایی بیرون کشید و گفت جامعه در فلان دوره خاص و در نتیجه ی فلان عامل سیاسی- اجتماعی با روی آوردن به سینمای شاد، سکس و خشونت در پی فرار از واقعیت اطراف بوده است. حال این واقعیت چیست سینما حرفی برای گفتن ندارد. از این رو ژرف واژه ای مثل «دیده شدگی» میشل فوکو نیز در سینمای نزدیک به واقعیت اجتماعی معنا می یابد.

سینمای ایران با عبور از دوره تبلیغ دستگاهمند حاکمیت در زمان رضاخان به سینمای محافظه کار و گاه فرصت¬طلب دوره پهلوی دوم رسید. هرچند در این دوره به یک معنا انقلابی در سینما ایجاد شد و فیلم سازانی در ضدیت با جریان اصلی سینما، که مبتنی بر امور جنسی و طرب و خیال پردازی بود، و متأثر از سینمای موج نو فرانسه، آلمان و ایتالیا و آشنا به تئوری ها و نقدهای نویسندگان «کایه دوسینما» اساس سینمای موج نو و روشنفکری ایران را ریختند اما تا صبح روز انقلاب قدرت همچنان در دست سینمای جریان اصلی باقی ماند.

سینمای پس از انقلاب نیز نتوانست با نگاهی مستقل به واقعیت اجتماعی نگاه کند و تا دوره جنگ و سازندگی را پشت سر نگذاشت نگاهش کماکان نگاهی واقع گرایانه به شرایط نیست. سینما اما در دوره اخیر به ورطه همان سال های سلطه سینمای جریان اصلی فرو غلتید.

تکرار همان مضامین، همان نوع نگاه به زن (البته پاستوریزه شده)، لودگی و ابتذالی که یک بار سینمای جریان اصلی تا کنه آن را پیموده بود، ارائه راه حل های پوچ و خیالی، آرمان گرایی و غیره از بارزترین ویژگی های سینمای این سالها است.

اما خوش بختانه به نظر می رسد که این سینمای واقعیت گریز (البته درست تر این است که بگوییم کوشش می کند واقعیت را به زبان گیشه و ساختار سیاسی نزدیک تر کند) چندان دارای همان قدرت و مکنت و جایگاه سینمای مبتذل پیش از انقلاب نیست و نمی تواند خود را به عنوان جریان اصلی سینمای معاصر غالب کند. جریان اصلی سینمای معاصر در جایی زیر لایه های اجتماعی جامعه خفته و نهان شده است و برای پدیدار شدن و قدرت گرفتن به نیروهای اجتماعی رهایی بخش نیازمند است.             

منابع
- آبراهامیان، یرواند (1383)، ایران بین دو انقلاب، ترجمه احمد گل محمدی و محمد ابراهیم فتاحی، چاپ نهم، نشر نی
- آزاد ارمکی، تقی و امیر، آرمین(1388)، بررسی کارکردهای سینما در ایران: ارزیابی سینمای سالهای 1374 تا 1385 بر اساس توزیع کارکردی فیلم ها، جامعه شناسی هنر و ادبیات، سال اول، شماره دوم
- احمدی، بابک (1375)، از نشانه های تصویری تا متن، به سوی نشانه شناسی ارتباط دیداری، چاپ دوم، نشر مرکز
- ایوبی، حجت الله(1387)، دولت وسینما در فرانسه: راهکارهای ایستادگی در برابر سینمای آمریکایی، فصلنامه تحقیقات فرهنگی، سال اول، شماره 3
-  بارت، رولان(1380)، اسطوره در زمانه حاضر، ترجمه یوسف اباذری، فصلنامه ارغنون، شماره 18، انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی
- بردول، دیوید (1387)، مطالعات سینمایی امروز و فراز و نشیب های کلان – نظریه: پست تئوری، ترجمه مهدی نصراله زاده، چاپ شده در "کتاب سینما (یک)"، گردآوری و ویرایش مازیار اسلامی، ناشر فرهنگ صبا 
- بوردول، دیوید و تامسون، کریستین (1388)، هنر سینما، ترجمه فتاح محمدی،چاپ ششم، نشر مرکز
- بشیریه، حسین(1387)، دیباچه ای بر جامعه شناسی سیاسی ایران: دوره جمهوری اسلامی، چاپ پنجم، نشر نگاه معاصر
- پازولینی(1378)، پیر پائولو، سینمای شعر، چاپ شده در "ساخت گرایی، نشانه شناسی، سینما"، بیل نیکولز، ترجمه علاءالدین طباطبایی، انتشارات هرمس
- جوانمرد، احسان (1387)، روستا در سینما، تغییرات جامعه روستایی در آیینه سینمای ایران (1311 تا 1367)، پایان نامه کارشناسی ارشد، دانشکده علوم اجتماعی دانشگاه تهران
- راودراد، اعظم(1379)، تحلیل جامعه شناختی فیلم های قرمز و دو زن، نشریه فارابی، دوره نهم، شماره چهارم
- راودراد، اعظم و همایون پور،کیارش(1383)، جامعه هنرمند و هنرمند جامعه: تحلیل جامعه شناختی آثار بهرام بیضایی، نشریه هنرهای زیبا، شماره 19
- راودراد، اعظم و زندی، مسعود(1385)، عوامل اجتماعی موثر بر شکل گیری سینمای زن در ایران، نشریه مطالعات زنان، سال چهارم، شماره 3
- راودراد، اعظم و فرشباف، ساحل(1387)، مرگ و جامعه: تحلیل آثار بهمن فرمان آرا از منظر جامعه¬شناسی سینما، فصلنامه انجمن ایرانی مطالعات فرهنگی و ارتباطات، سال چهارم، شماره پیاپی 12
- راودراد، اعظم(1388)، نگاهی جامعه شناختی به فیلم های حاتمی کیا، جامعه شناسی هنر و ادبیات، سال اول، شماره اول
- ژیژک، اسلاوی (1387)، کلیت و استثنای آن: در نقد پست تئوری، ترجمه صالح نجفی، چاپ شده در"کتاب سینما (یک)"، گردآوری و ویرایش مازیار اسلامی، ناشر فرهنگ صبا 
- سلطانی گرد فرامرزی، مهدی(1383)، زنان در سینمای ایران، نشریه هنرهای زیبا، شماره 18
- قاسمی، وحید و آقابابایی، احسان و صمیم، رضا(1387)، بررسی نقش و پایگاه اجتماعی زن و مرد در فیلم های دهه 70 سینمای ایران، نشریه هنرهای زیبا، شماره 35
- قهرمانی، محمد باقر و ثمینی، نغمه، سینمای اقتباسی1357-1377، نشریه هنرهای زیبا، شماره 7
- کاظمی، عباس و محمودی، بهارک(1387)، پروبلماتیک مدرنیته شهری: تهران در سینمای قبل از انقلاب اسلامی، فصلنامه انجمن ایرانی مطالعات فرهنگی و ارتباطات، سال چهارم، شماره پیاپی 12
- کایه دو سینما(1378)، جان فورد و "لینکلن جوان"، چاپ شده در "ساخت گرایی، نشانه شناسی، سینما"، بیل نیکولز، ترجمه علاءالدین طباطبایی، انتشارات هرمس
- لاجوردی، هاله (1388)، زندگی روزمره در ایران مدرن: با تأمل بر سینمای ایران، نشر ثالث
-  ماهرویان، هوشنگ(1384)، مواجهه با مدرنیته و تمدن غربی، روزنامه ایران، 15 تیرماه
- مهرابی، مسعود (1371)، تاریخ سینمای ایران: از آغاز تا سال 1357، چاپ هفتم، ناشر مولف
- مهرگان، امید (1387)، توهم تجسم امر مقدس: نکاتی درباره معناگرایی ایرانی، چاپ شده در "کتاب سینما (یک)"، گردآوری و ویرایش مازیار اسلامی، ناشر فرهنگ صبا 
- نیکولز، بیل (1378)، ساخت گرایی، نشانه شناسی، سینما، ترجمه علاءالدین طباطبایی، انتشارات هرمس
- هواکو، جورج(1361)، جامعه شناسی سینما، ترجمه بهروز تورانی، نشر آینه




- Alexander, Victoria (2003), Soiology of the Art, Blackwell poblishing
- Dabashi, Hamid (2001), Close up, Iranian Cinema, Past, Present and Future, Verso
-Hall, Stuart (1997), The Work of Representation, In Cultural Representation and Signifying Practice, Sage Publication
- Jarvie, Ian Charles (1998), Towards a Sociology of the Cinema, Reprinted by Routledg, London
-Khatib, Lina, Cinema Context, www.filmeducation.org/persepolis
- Sadr, Hamid Reza, (2006), Iranian Cinema: A political history, Published by I.B.Tauris &